Giovanni Bellini, umano e divino

138sacrPochi pittori rappresentano la propria epoca e il proprio ambiente in modo così caratteristico e pieno come Giovanni Bellini.

Due parole rappresentano immediatamente l’opera pittorica di questo grande artista: luce e oro. Chiunque pensi spiritualmente a Venezia, anche chi la conosce meglio, non può che collegarla mentalmente a questa impressione, la stessa che si ha quando si entra in quel luogo ideale che è la Basilica di San Marco: luce e oro.

Queste due parole descrivono immediatamente l’atmosfera veneziana, come dimostrano anche due delle più antiche testimonianze artistiche della laguna, i mosaici absidali di Torcello e Murano.

Abside

Torcello, Basilica di Santa Maria Assunta, Abside

Queste due immagini della Vergine ammantata di blu su fondo oro sono, secondo Sergio Bettini, fondamentali per capire Venezia, la cui architettura è unica al mondo, perché pensata per una città sull’acqua, in cui la luce non arriva solo da una direzione, ma, riflettendosi sulla laguna, avvolge gli edifici. Il fondo oro dei mosaici veneto-bizantini non è altro che la trasposizione di questa situazione diciamo meteorologica, mentre la Vergine rappresenta al meglio Venezia, o viceversa. La città può considerarsi inviolabile, è protetta da mura che non potranno mai cadere o essere conquistate, cioè le acque del mare. Come Maria è, nella teologia, una creatura, ma diversa e speciale rispetto alle altre, così Venezia fa parte di questo mondo, ma è diversa da tutte le altre città, che sono “incatenate” sulla terra. Petrarca la definisce “mundus alter”, mondo diverso, fa parte di questo mondo, ma in modo assolutamente speciale, e anche la sua storia geopolitica di provincia bizantina in Occidente prima e di potenza occidentale in Oriente poi può essere intesa come un’ulteriore conferma di questo assioma. Come Maria è stata definita “porta del Cielo” (immagine di Giusto de’ Menabuoi), così anche Venezia, per secoli punto privilegiato di partenza per Gerusalemme e per il pellegrinaggio al Santo Sepolcro è un’immensa porta della salvezza.

Giusto_de'_menabuoi,_paradiso_(detail),_1376-78,_battistero_di_Padova

Giusto de’ Menabuoi, Battistero del Duomo di Padova, “Maria porta del Cielo”

Proprio per indicare questa costellazione di significati, Giovanni Bellini introduce per la prima volta nella pala di San Giobbe, dipinta nel 1487, un elemento che reinterpreta in chiave moderna la più antica tradizione veneziana, quella bizantina. Bellini infatti decide che le sue scene di pittura sacra devono rappresentare ambienti sacri e costruisce nelle proprie pale un’architettura che collochi le figure in vere e proprie chiese dipinte: e queste chiese lampeggiano di mosaici dorati che avvolgono le figure, in particolare la Vergine, di quella luce che riproduce fedelmente l’ambiente lagunare.

101giob

Giovanni Bellini, Pala di San Giobbe, Gallerie dell’Accademia

D’altra parte la pittura belliniana non è nuova alla spiritualizzazione degli elementi paesaggistici: nella Resurrezione di Cristo che ora si trova alla Pinacoteca di Berlino, egli ambienta la scena, uno dei momenti caratteristici della storia sacra, in un tipico paesaggio veneto, riconoscibile per la scelta cromatica del cielo azzurro che si sposa con il verde della campagna, ma anche per un elemento ben più specifico che non poteva non essere familiare a chi guardava l’opera: sulla destra del quadro si staglia il colle con la rocca di Monselice, uno degli elementi paesaggistici più riconoscibili della Bassa Padovana. Questo elemento non è certamente “solo un contorno” nel quadro, svolge anzi una funzione fondamentale nello stesso: la sua presenza offre allo sguardo dello spettatore una figura verticale il cui scopo è quello di conferire all’immagine un movimento che coincida con il movimento ascensionale di Cristo verso l’alto dei cieli. Un Cristo che ancora una volta possiamo definire “bizantino” o quanto meno arcaico nella sua ieratica frontalità: è una figura che ci comunica subito che si situa al di là di questo mondo e la sua presenza rende sacro il paesaggio circostante, che invece è un paesaggio immediatamente riconoscibile come reale e tangibile. Nella pittura di Giovanni Bellini la sacralità arcaica viene recuperata, ma non è lo specchio di una realtà lontana e irraggiungibile, come poteva essere per l’oro dei mosaici bizantini, è anzi qualcosa che si trova tutto intorno allo spettatore: nella città di Venezia e nelle campagne del Veneto.

095resur

Giovanni Bellini, Resurrezione (1475-79), Berlino, Gemaldegalerie

Giovanni Bellini comincia a firmare le proprie opere quando è quasi trentenne, alla metà degli anni 50 del Quattrocento, il padre Jacopo lo aveva formato nella sua bottega fino ad allora, e lo aveva reso un pittore umanista, come il fratello Gentile e come il “fratello adottivo” Andrea Mantegna, che aveva sposato Nicolosia, sorella di Giovanni. E pittore umanista Bellini si rivela in modo particolare nell’opera che segna il suo ingresso negli anni 60, la Pietà di Brera, in cui possiamo ammirare un Cristo che fa della perfezione fisica del suo corpo il modo per comunicare il raggiungimento della perfezione dell’ideale dell’essere umano, in perfetto parallelo con l’opera di Andrea Mantegna.

027pieta

Giovanni Bellini, Pietà, 1460, Milano, Pinacoteca di Brera

6sebasti

Andrea Mantegna, San Sebastiano, 1459, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Il Cristo Morto di Mantegna, dipinto nel 1490, 30 anni dopo la strepitosa Pietà del cognato, rappresenta un altro momento spirituale della storia della pittura in Italia, in esso sono presenti in nuce le ansie spirituali del Cinquecento, condensate nelle figure piangenti, appena accennate, a lato del corpo di Cristo.

1deadchr

Andrea Mantegna, Cristo Morto, 1490, Milano. Pinacoteca di Brera

Questa inquietudine, che pure sarà fortissima a Venezia nel sedicesimo secolo, non tocca, o meglio sfiora soltanto, Giovanni Bellini il grande pittore dell’oro e della luce, colui che più di ogni altro ha reso tangibile il sogno di rendere Venezia una nuova Costantinopoli, dopo che la prima era caduta in mano ai Turchi nel 1453.

Il pittore e la morte – Caravaggio in Sicilia

Se qualcosa colpisce immediatamente in due dipinti di Caravaggio conservati in Sicilia, la Resurrezione di Lazzaro di Messina e il Seppellimento di santa Lucia di Siracusa, è lo stato delle tele, caratterizzate da un diffuso color terra, che le rende, ad un primo sguardo, difficilmente leggibili, quasi trascurate.

65lazar

Caravaggio, Resurrezione di Lazzaro, Messina, Museo Interdisciplinare Regionale

“E’ questo il caso anche della Resurrezione di Lazzaro, proveniente dal Museo Regionale di Messina. Nonostante il dipinto sia stato spesso descritto come in pessime condizioni, non si può definire cattivo il suo stato di conservazione; l’impressione è legata al fatto che la composizione “si vede male”, fattore che ha da sempre condizionato gli interventi di restauro -quattro in quattro secoli- nel tentativo di aumentare la leggibilità delle figure, non comprendendo l’originale tecnica esecutiva caravaggesca. Va comunque evidenziato che il fenomeno dell’alterazione della vernice era talmente accentuato da disturbare ed effettivamente distogliere l’attenzione dalla estrema efficacia della rappresentazione.” Parole prese dal sito dell’Istituto Centrale per il Restauro http://www.icr.beniculturali.it/pagina.cfm?usz=5&uid=67&rid=33. L’impressione dei dipinti siciliani di Caravaggio è qualcosa di fortissimo, non solo da un punto di vista artistico, ma proprio da un punto di vista spirituale.
La vulgata caravaggesca è purtroppo ancora quella del pittore maledetto, dell’uomo sensuale sensualissimo, dedito alle bisbocce, dissoluto, rifiutato dagli ambienti ecclesiastici proprio perchè scapestrato e “sulla cattiva strada”, Roberto Longhi lo ha descritto come un materialista dialettico ante litteram, come un portavoce di un realismo assolutamente non magico, come colui che canta anacronisticamente un riscatto sociale e solo sociale.
Che quest’uomo fosse in mezzo ad una disputa teologica che avrebbe deciso lo sviluppo della chiesa per i secoli a seguire non viene comunemente percepito, che le pennellate del maestro, le sue improvvise sterzate di luce che appaiono sullo sfondo scuro come la pece siano la trasposizione delle preghiere di san Filippo Neri, e di una tradizione che lega personaggi diversi come Giovanni della Croce e Giordano Bruno, non giunge ai più. Del barocco, di cui Caravaggio è tra i padri putativi, conosciamo le paure delle morte di ascendenza gesuitica non le straordinarie geometrie di Borromini. Questa, però, è un’altra storia, almeno parzialmente.
Torniamo a Caravaggio e al suo arrivo in Sicilia. Il maestro giunge nell’isola da condannato a morte, dopo aver offeso il papa e i cavalieri di Malta. Forse ha ucciso un uomo in una disputa di gioco, o forse quella disputa era un primo tentativo di omicidio, non possiamo saperlo esattamente, le due opzioni non cambiano il fatto che Caravaggio arriva in Sicilia da condannato a morte, eppure Marco Minniti, pittore e vecchio amico, lo ospita e gli trova delle commissioni per importanti chiese di Siracusa e Messina. Non il modo migliore per mantenere l’anonimato, ma forse la speranza era quella che i Colonna o il partito borromaico riuscissero ad ottenere la grazia per il pittore.

70david

Caravaggio, Davide con la testa di Golia, Roma, Galleria Borghese

Eppure il Caravaggio siciliano sembra consapevole che la morte lo aspetta: già aveva lasciato Malta identificandosi nella testa tagliata di Golia eppure l’impressione del dipinto per la chiesa di Santa Lucia a Siracusa, il santuario che commemora il luogo della morte della santa portatrice di luce, è fortissima. Lo sfondo del dipinto non è il classico nero caravaggesco, ma un marrone terreo e quasi disciolto. Si dice che questa scelta cromaticamente strana sia dovuta alla fretta, alla difficoltà di reperire i pigmenti, alla possibilità che non sia stato possibile asciugare bene la pittura o che manchi l’ultima mano di vernice.

64lucy

Caravaggio, Seppellimento di Santa Lucia, Siracusa, chiesa di Santa Lucia

Forse, in fondo il dipinto è non finito, manca almeno una parte di braccio della santa e la parte bassa del quadro sembra decisamente non essere stata dipinta, eppure tutto nel quadro ha una sua logica, tutto si tiene, e anche la scelta di lasciare qualcosa di non descritto sembra quasi voluta, o almeno sensata. Il colore uniforme dello sfondo sembra proprio essere quello della terra, che è in fondo la grande protagonista del dipinto. La Santa sta tornando alla terra, si sta quasi sciogliendo in essa, due monumentali lavoratori stanno scavando la fossa in cui verrà deposta, i loro corpi formano quasi una mandorla che abbraccia il corpo senza vita di Lucia. Noi la vediamo così, dal basso, la scena è storia, ricordo, il momento in cui, attraverso la morte della santa, è nata la chiesa siracusana, che secondo la leggenda sarebbe stata la prima fondata da Pietro in terra italiana. Non a caso il corpo morto di Lucia si identifica con quello dipinto anni prima per rappresentare la morte della Vergine.

45death

Caravaggio, Morte della Vergine, Parigi, Museo del Louvre

In questo funerale dignitoso di Siracusa, celebrato da un prete bambino, la cui stola rossa è l’unico momento di colore del quadro, e benedetto da un vescovo ignoto, confuso tra la folla, privo di volto, c’è la magia di una chiesa semplice e primitiva, uno degli elementi forti della predicazione di Cesare Baronio, erede di san Filippo Neri alla guida degli Oratoriani.
Rimane la scelta “forte” di rappresentare Lucia nel momento del seppellimento, con la gola tagliata in modo evidente (pare che in origine Caravaggio avesse dipinto la testa separata dal corpo per poi correggersi o essere corretto), la scelta operata da un uomo, ricordiamolo, che era un condannato a morte, che in tutti i quadri del suo ultimo periodo ha rappresentato la morte in modo autobiografico. Eppure una morte che chiaramente viene sconfitta anche nei suoi momenti di apparente trionfo.
E’ soprattutto il caso dell’eccezionale Resurrezione di Lazzaro che si trova al Museo Interdisciplinare di Messina e alla quale sono rivolte le parole che si trovano all’inizio di questo articolo. Anche qui Caravaggio cita se stesso, la posa di Cristo è la stessa che si trova nella “Vocazione di Matteo” per la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma, il gesto di Cristo che chiama a sè un discepolo è uguale, con la mano che si trova in più nella stessa posa di quella di Adamo nella volta michelangiolesca della Sistina.

23conta

Caravaggio, Vocazione di san Matteo, Roma, San Luigi dei Francesi

Eppure questa volta la luce è impossibile, anche per un dipinto caravaggesco, non è il geometrico raggio romano, ma sembra arrivare dal basso, ancora una volta dalla terra, quella stessa terra che si preparava a Siracusa ad accogliere Lucia. La luce scivola morbida intorno al corpo di Gesù, il suo volto è però lasciato in penombra, quasi indistinguibile dallo sfondo, ancora una volta un gioco del “non finito”? Forse, o forse ogni spettatore è chiamato a dare egli stesso un volto a Cristo.
Il centro del quadro è ovviamente Lazzaro, il cui ombelico occupa anzi il centro della tela. L’ombelico, perchè Lazzaro è il primo uomo di una nuova generazione, nato da Cristo, come Adamo era nato dal Padre. E Lazzaro è rappresentato nel momento esatto in cui riprende vita: e la vita riprende dalle mani, che Caravaggio riesce a dipingere in una contrazione, in uno spasmo, il segnale di una vita che ritorna, forse portata nuovamente nel corpo da Maddalena, che letteralmente infonde vita nelle narici del fratello avvicinando il volto al suo in modo tale che sembra trasmettergli il respiro stesso.

Di solito il corpo di Lazzaro puzza, è un elemento che la pittura, da Giotto in poi, ha reso parte dell’iconografia tradizionale, di solito nella scena c’è sempre qualcuno che si copre il naso e la bocca.

chris09

Giotto, Resurrezione di Lazzaro, Padova, Cappella degli Scrovegni

Qui no. In Caravaggio, Maddalena respira nelle narici di Lazzaro, Marta guarda ammirata. un uomo lo sostiene mentre il suo corpo riprende vita, una folla incerta di lavoranti e discepoli, guarda Cristo, si lascia colpire dalla luce, ma soprattutto vede. Un discepolo, di cui vediamo solo la parte alta della testa, sembra alzarsi sulla punta dei piedi per vedere il miracolo. E non per insistere, ma il verbo giusto è proprio vedere, perchè tutti i personaggi sono estremamente consci di ciò che sta accadendo. E non c’è fraintendimento, Lazzaro è proprio morto. Anche lui, come la santa Lucia di Siracusa, sta per essere messo nella terra, uno dei lavoranti ha appena aperto il sepolcro per lui, è avvolto dal sudario e dal sudario cadono delle ossa, che non possono essere che le ossa stesse di Lazzaro. Era morto, ma è tornato alla vita.
Lazzaro, come Lucia, è un’immagine della chiesa, è il simbolo di un inizio capace di vincere nonostante le tenebre circostanti sembrino essere fitte, pesanti come la terra. La poetica di Caravaggio pittore è questa, quella di un cristianesimo che vuole essere umile e spirituale nel momento in cui invece la chiesa si orientava a voler essere (o rimanere) un attore politico, abbracciando la magniloquenza spagnoleggiante del messaggio gesuitico. Quella magniloquenza che negli stessi anni della fuga e della morte di Caravaggio produrrà la lunga contesa dell’Interdetto veneziano, in una storia che sembra lontana, ma non lo è e che probabilmente un’altra volta racconteremo.
Soprattutto però, nel momento in cui dipinge questi ultimi quadri in terra di Sicilia, Caravaggio vuole essere, anzi è, Lucia e Lazzaro, morti e immortali.

Mi piaceVedi altre reazioni

Commenta

Commenti
Giuseppe Cilione
Scrivi un commento…

Preziosità adriatiche

dsc_0746Nel lungo flusso di traffico della Statale Romea che unisce Venezia a Ravenna, in quell’immensa distesa formata dal Delta del Po, appare improvviso un alto campanile che svetta verso il cielo aprendosi sempre più verso l’alto in aperture che permettono di vedere la terra che si estende intorno ad esso e il cielo che spazia infinito. E’ questo il segno più immediato dell’antica abbazia di Pomposa, fondata da monaci benedettini provenienti da San Colombano di Bobbio nel VI – VII secolo in quella che allora era una vera e propria isola tra due rami del Po, luogo ideale di ritiro e di preghiera. Nelle lunghe traversie del Medioevo l’abbazia prosperò come luogo di cultura e come possidente terriero, accogliendo fondi e donazioni da tutta Italia, e nel corso dei secoli la piccola comunità monastica si ingrandì e costruì una chiesa più adatta alle proprie esigenze. L’attuale chiesa basilicale di Santa Maria fu costruita intorno al 1000, e circa un secolo dopo il Maestro Mazullo vi aggiunse un ricco portico di entrata (nartece in termine bizantino) che richiamasse le ricche chiese di Ravenna e di Costantinopoli.dsc_0747

Per quanto legato, nella sua interezza, alla semplicità romanica il nartece si richiama ad un gusto orientale per gli inserti decorativi in marmi pregiati che formano un ricco serraglio di pietra in cui vivono animali degni di una corte imperiale.

dsc_0750dsc_0751dsc_0752

L’interno della chiesa costituisce un’ulteriore sorpresa per la ricchezza della decorazione e soprattutto per la sua varietà e complessità. La sontuosità dell’abbazia nel pieno Medioevo è immediatamente testimoniata dal pavimento cosmatesco, realizzato anch’esso tra l’XI e il XII secolo, al momento dell’edificazione della chiesa.

dsc_0803

Più tarda è invece la sconvolgente decorazione a fresco, opera probabilmente della bottega di Vitale da Bologna, emulo e studioso della pittura di Giotto (nel cantiere di Pomposa, intorno al 1350, ebbe forse occasione di incontrare Pietro da Rimini, allievo diretto del grande maestro toscano che operava invece nel refettorio).

dsc_0804

Il ciclo pittorico di Vitale costituisce quasi un unicum nella storia della pittura per la sua complessità iconografica: si tratta di uno dei pochi cicli pittorici che abbracciano per intero l’arco della storia biblica, affrontando soggetti legati all’Antico Testamento, al Nuovo Testamento e infine all’Apocalisse. Raramente nella storia dell’arte si è tentato di costruire una sintesi grafica di questi tre elementi della storia sacra; probabilmente il primo a tentare di realizzare un ciclo così complesso – perché richiede una grande erudizione legata alla capacità immaginativa di concepire un insieme tanto articolato – fu proprio il maestro Giotto, che dipinse un grande ciclo ora perduto, se non per pochissimi frammenti, in Santa Chiara a Napoli. La grande realizzazione di Vitale da Bologna, che si situa intorno alla metà del XIV secolo precede di circa 30 anni il terzo tentativo di realizzare una grande storia biblica, quello di Giusto de’ Menabuoi nel Battistero del Duomo di Padova.

Ciò che differenzia il ciclo di Pomposa dagli altri due è l’ambiente della committenza, almeno ad un primo sguardo: si tratta infatti in questo caso di un luogo esclusivamente religioso, monastico in particolare, mentre Giotto lavorava per il re di Napoli, Roberto d’Angiò e Giusto per Fina Buzzaccarini, moglie di Francesco il Vecchio da Carrara signore di Padova.  La suddivisione del tempo biblico in tre momenti distinti (Antico Patto, Nuovo Patto, Tempi Finali) si richiama alla visione ternaria della storia prospettata dal profeta calabrese Gioacchino da Fiore (1130-1202), che vedeva la necessità di un grande cambiamento nella religione e nella politica, che avrebbero aperto una nuova era, l’età dello Spirito Santo in cui tutti i rapporti tra Dio e gli uomini, che nella mente medievale avvenivano attraverso la Chiesa e l’Impero, sarebbero cambiati. Molti videro nell’arrivo di san Francesco d’Assisi il segno materiale che una nuova era religiosa era iniziata, ma Gioacchino aveva previsto anche l’arrivo di un “imperatore angelico” che avrebbe condotto il mondo in una nuova era e probabilmente sia Roberto di Napoli che Francesco da Carrara miravano a identificarsi in quella figura quando commissionarono a Giotto e a Giusto de’Menabuoi i loro cicli pittorici.

dsc_0839

Ciclo dell’Apocalisse, la Donna vestita di Sole (simbolo della Chiesa) minacciata dalla Bestia

A Pomposa, invece, la prospettiva è diversa, probabilmente influenzata da una visione esclusivamente ecclesiastica, in un periodo in cui la Chiesa viveva gli ultimi momenti della cattività avignonese e affrontava le prime esperienze di riforma che per almeno altri due secoli avrebbero portato una grande attività spirituale all’interno dell’apparato ecclesiastico.

dsc_0820

Il ciclo si conclude idealmente con un Giudizio Universale in cui quasi tutti i personaggi coinvolti sono ecclesiastici e in cui appare fondamentale per entrare nel regno dei cieli l’intermediazione di san Guido, abate pomposiano, che accoglie le anime rivestito del suo saio benedettino.

Completano il percorso di visita all’antica abbazia la ricchissima sala capitolare, luogo di riunione dei monaci, con affreschi chiaramente di ambito giottesco, probabilmente bolognese, in cui una intensa Crocifissione è circondata dalle figure a monocromo di santi e profeti.

dsc_0768

Sala Capitolare, profeti

dsc_0769

Sala Capitolare, Crocifissione

 

Il Museo dell’Abbazia raccoglie tutto il materiale recuperato che probabilmente componeva la decorazione della chiesa prima dell’intervento di Vitale da Bologna.

dsc_0784

Inserisci una didascalia

Infine il refettorio era impreziosito da affreschi dei discepoli riminesi di Giotto, probabilmente guidati da Pietro da Rimini, che fondono le influenze del maestro in un’atmosfera che anticipa già il pieno rinascimento.

dsc_0795

Refettorio, Ultima Cena

dsc_0796

Refettorio, decorazione

dsc_0842

L’ultimo tempio di Venezia

dsc_0749La chiesa di San Stae è una delle poche chiese di Venezia la cui facciata affaccia direttamente sul Canal Grande. Originariamente non era così, la prima fabbrica della chiesa, che si suppone risalire al XII-XIII secolo, era orientata in modo diverso e offriva alla vista di coloro che percorrevano il Canalazzo uno dei fianchi.

Fu la ricostruzione sei-settecentesca che diede alla chiesa l’aspetto attuale e questa ricostruzione ha un preciso significato politico e sociale legato alle idee della famiglia che finanziò l’impresa costruttiva i Mocenigo (del ramo di San Stae, ovviamente), che abitavano a pochi passi dall’edificio sacro, nel palazzo che ora ospita il Museo del Tessuto e del Costume.

Rappresentanti di una delle famiglie più ricche del Settecento veneziano, i Mocenigo di San Sate diedero alla Repubblica due dogi nel corso del suo ultimo secolo di vita (e altri due appartenevano al ramo di San Samuele). Il “programma” politico del gruppo di famiglie in cui i nostri patrizi erano coinvolti prevedeva che Venezia cercasse di mantenere un ruolo attivo nella politica internazionale, senza farsi schiacciare dalle grandi potenze che la circondavano. Per fare questo cercarono soprattutto di ridare vita all’economia, ideando nuovi sistemi produttivi che avrebbero dovuto soprattutto essere agricoli e dunque dando un nuovo inpulso alla civiltà della villa veneta. A questa corrente di pensiero se ne opponeva un’altra, che aveva come massimo rappresentante la famiglia Manin, che riteneva che l’unica politica possibile per la Repubblica non fosse più espansiva, nemmeno in senso economico, ma di pura sopravvivenza.

Questo conflitto si tradusse sul piano dell’arte nella costruzione, quasi contemporanea, di due chiese: la chiesa dei Gesuiti (Santa Maria Assunta) da parte dei Manin, e appunto San Stae, finanziata dai Mocenigo. Ulteriormente interessante è che entrambe le fabbriche furono affidate allo stesso architetto, Domenico Rossi, che produsse due facciate contrastanti: molto movimentata e barocca quella per i Gesuiti, più sobria e classicheggiante quella affacciata sul Canal Grande.

wp_20161114_013

L’altare della chiesa di Santa Maria Assunta (gesuiti)

Della chiesa di Santa Maria Assunta parleremo in un’altra occasione, tuttavia è evidente come questa, tutta risplendente di marmi e letteralmente decorata in ogni singolo centimetro quadrato costituisca un’eccezione a Venezia dove lo sfarzo eccessivo era sempre stato visto di cattivo occhio.

 

 

dsc_0758

Chiesa di San Stae, cappelle laterali

L’interno di San Stae è invece anch’esso più sobrio e classico, con un diretto riferimento nella distribuzione degli spazi (tre cappelle per ogni lato) alla Grande Opera palladiana del Redentore. E’ facile, infatti, che il progetto dei Mocenigo fosse proprio quello di rifarsi ad un modello illustre di “venezianità”, di intraprendere una nuova fabbrica importante dopo un secolo, il Seicento, che per la Serenissima era stato decisamente oscuro, fra le lotte con il papato, l’aperta ostilità della potente Spagna, le guerre con l’Austria, la peste, la guerra di Candia e un generale calo demografico ed economico legato al susseguirsi di questi eventi catastrofici.

Se la politica dei Mocenigo all’inizio del Settecento è quella di cercare di rispondere a queste continue crisi ricompattando le fila e cercando di riprendere modelli economici intrapresi sul finire del Cinquecento (appunto l’espansionismo agricolo con le ville), anche la scelta di rifarsi architettonicamente a Palladio come massimo esponente di un mito diventa più facilmente comprensibile.

Come appare comprensibile la necessità di abbellire la chiesa attraverso opere che siano altrettanto “parlanti”, dunque il legato di Aurelio Stazio, morto nel 1720, che nel testamento lasciava la volontà di far eseguire 12 tele raffiguranti gli apostoli per la chiesa di San Stae viene svolto in senso ecumenico.

dsc_0761

Chiesa di San Stae – i 12 apostoli

 

 

dsc_0764

Chiesa di San Stae – i 12 apostoli

La commissione delle dodici opere non viene assegnata ad un solo artista, ma a dodici diversi pittori, probabilmente per dare l’idea di voler cogliere tutti i punti di vista possibili. Ed, in effetti, le tele sistemate nel presbiterio della chiesa ci offrono l’idea della complessità della pittura veneziana dell’epoca, divisa fra pittori legati al “tenebrismo” seicentesco come Giambattista Piazzetta, considerato l’erede spirituale di Tintoretto e la nuova “linea chiara” di Sebastiano Ricci, definito “Veronese redivivo”, maestro del rococò europeo, pittore giramondo e primo interprete di una pittura che, ancora una volta, torna al Cinquecento veneziano come modello di grandezza riscoprendo Paolo Veronese, compagno ideale dell’architetto Palladio.

dsc_0767

Giambattista Piazzetta – San Giacomo

dsc_0766

Sebastiano Ricci – San Pietro

Fra questi due estremi si colloca Giambattista Tiepolo, allora enfant prodige della pittura veneziana. Giambattista infatti all’epoca ha 24 anni, mentre i suoi colleghi che dipingono le altre tele per San Stae sono tutti dai 40 in su, è appena uscito dalla bottega di Gregorio Lazzarini (anche lui presente nel presbiterio con un San Paolo) ed ha probabilmente appena finito di affrescare Villa Baglioni a Massanzago. Il San Bartolomeo di Tiepolo riesce a mescolare in sè la potenza scultorea delle opere di Giambattista Piazzetta, capace di “scolpire con la luce” come un buon caravaggista, e, dall’altro lato, l’incredibile vivacità del pennello rapido di Sebastiano Ricci, unico pittore veneziano del tempo capace di raccontare con il pennello storie complesse e intricate.

Non si va probabilmente lontano dalla realtà se si afferma che il San Bartolomeo di San Stae è l’inizio della grandezza pittorica di Giambattista Tiepolo, simbolo del Settecento veneziano e pittore erede di una grande tradizione.

pic3182o

Giambattista Tiepolo – San Bartolomeo

8 chiese per Venezia

Cima_da_conegliano,_incredulità_di_san_tommaso_col_vescovo_magno

Cima da Conegliano, incredulità di Tommaso con il vescovo Magno, Gallerie dell’Accademia (1492)

Vuole la leggenda che Magno, vescovo di Oderzo, fuggisse dalla città in seguito all’invasione longobarda nel 638 dopo Cristo per fondare una nuova città sicura nella laguna a cui diede nome Eraclea e in cui trasferì la sede del suo vescovado. Così facendo, si trovò ad evangelizzare anche gli abitati corrispondenti all’attuale perimetro urbano di Venezia.

Il vescovo visitò le diverse comunità, che pare avessero già una loro guida spirituale: la leggenda vuole che la fondazione di Venezia coincida con la consacrazione della chiesa di San Giacometto a Rialto il 25 marzo del  421 dopo Cristo. Nel suo viaggio fra le isole della laguna, Magno ebbe otto visioni di santi in luoghi particolari che lo spinsero a gettare le fondamenta di altrettante chiese, che divennero così il nucleo di una nuova “città santa”.

Molte di queste chiese si trovano nell’area che sarà il cuore della città:  San Salvador, Santa Maria Formosa, San Giovanni in Bragora, San Zaccaria, Santi Apostoli e Santa Giustina (l’unica delle fondazioni di Magno a non essere più una chiesa aperta al culto, è attualmente sede del liceo scientifico Benedetti). Queste sei chiese sorgono tutte intorno al nucleo centrale Rialto – San Marco, che diventerà lentamente il cuore della Venezia medievale, con il trasferimento del corpo di San Marco e la fondazione della basilica nel IX secolo e successivamente con il grande restyiling urbanistico operato dal doge Pietro Ziani (1205 – 1229), che segnò il proprio ruolo di nuovo fondatore di Venezia (entrò significativamente in carica dopo la Crociata del 1204) proprio traslando il corpo di Magno da Eraclea alla chiesa di San Geremia (il corpo tornò ad Eraclea nel XX secolo).

Chiesa_di_San_Giovanni_in_Bragora_-_Venezia

La facciata di San Giovanni in Bragora. La chiesa sorgeva in terreno paludoso (Bragora)

 

In posizione eccentrica, invece, il vescovo fondò la chiesa dell’Anzolo Raffaele e quella che sarebbe stata la prima sede vescovile e patriarcale di Venezia, San Pietro di Castello.

800px-Venezia_-_San_Pietro_di_Castello

San Pietro di Castello

 

Questa situazione ci dà un’idea della Venezia delle origini, raccolta intorno al sicuro “Rivus Altus”, ma già propensa ad un’espansione in tutta l’area che vedrà nascere la città medievale e moderna.

Significativa è anche l’intitolazione di una delle chiese a Santa Giustina, che era la titolare di quella che nel periodo tardo antico era la più importante e prestigiosa chiesa di Padova, città che nel 601 era stata, vogliono le cronache, completamente rasa al suolo dai Longobardi di Agilulfo. Questo dato ci mostra come fosse importante, allora, segnare un legame di discendenza diretta fra Padova e Venezia.

SONY DSC

L’ex-chiesa di Santa Giustina a Venezia

623stut

Il sacello di Opilione, ciò che resta della prima Basilica di Santa Giustina a Padova

 

L’Abbazia di Praglia

800px-Abbazia_di_Praglia,_complesso

Uscendo da Padova in direzione sud-ovest verso i Colli Euganei ,dopo poco più di dieci km, in località Teolo si incontra l’imponente mole dell’Abbazia di Praglia.

L’abbazia, ancora immersa nel verde delle svariate coltivazioni curate dai monaci benedettini ha ormai una storia lunga quasi un millennio. Pare infatti sia stata fondata intorno al 1080, in un momento storico in cui, cessate le incursioni degli Ungari e rafforzato il potere delle famiglie nobili circostanti, il territorio padovano cominciava finalmente a uscire dalla lunga crisi che lo aveva investito con la distruzione della città capoluogo ad opera dei Longobardi nel 601 d. C.

E’ intorno all’anno 1000 che i monaci benedettini si stanziano a Padova, dapprima nella grande area di Santa Giustina, che allora era al di fuori delle mura cittadine, poi nel territorio, dove stabiliscono numerose “corti”, ad esempio a Correzzola e Candiana e poi lungo il corso dell’Adige. Le corti sono delle enormi aziende agricole, destinate a bonificare un territorio che secoli di incuria avevano reso spesso incolto, un vero e proprio coacervo di paludi e boschi non coltivabili. Il ruolo dei monaci benedettini, caratterizzati dalla loro regola “ora et labora”, prega e fatica, diventano grandi organizzatori e trasformano lentamente queste zone improduttive in terreni arativi e frutteti e intorno ai loro monasteri si sviluppano e ingrandiscono sempre di più nuove comunità rurali che diventeranno i paesi che ancora abitiamo oggi.

1239738_443340819119216_824714906_nNaturalmente questa grande attività di imprenditorialità agricola portava anche potere e grande liquidità nelle casse dei monaci, che poterono così finanziare a Praglia (nome che pare ricordi i grandi prati dei monaci) una delle più belle biblioteche dell’Italia settentrionale, il cui soffitto ha la caratteristica forma ottagonale che ricorda come sia necessario lavorare incessantemente per 6 giorni, dedicare il settimo al riposo e infine “resuscitare” l’ottavo per ricominciare un nuovo compito.

??????????Stupendo è poi il grande chiostro pensile, che si trova come sospeso al primo piano del complesso abbaziale e costituisce il luogo di meditazione principale per i monaci, esso fu concepito e realizzato dalla grande bottega di scultori/architetti veneziani dei Lombardo fra Quattro e Cinquecento.

 

 

Anche la grande chiesa abbaziale, dedicata alla Vergine, è stata progettata dai Lombardo nello stesso periodo ed è stata poi completata da Andrea Moroni, Essa conserva nell’abside una splendida e potente Resurrezione, affresco opera  del più grande pittore manierista padovano Domenico Campagnola.

Praglia chiesa-thumb

A tutt’oggi la grande abbazia continua a produrre libri miniati (è sede di un importantissimo centro di restauro) e ad offrire ai suoi visitatori prodotti di erboristeria con quanto viene coltivato dai monaci che ancora seguono l’antica regola di san Benedetto.

996032_443150985804866_1660947043_n

 

 

Perché “vedere Venezia”?

venezia-cannaregio-palazzo-mastelli-o-del-cammello-9177

Se osserviamo le discussioni su giornali e media in genere sulla cultura e sui sistemi di esposizione notiamo che, specie negli ultimi tempi, essa si concentra sul sistema delle Soprintendenze e dei musei.

Si parla spesso di gestione aziendale dei beni culturali, del loro marketing, e poi, nella stessa frase, si dice che bisogna rifarsi ad un modello (inglese, francese, tedesco, a seconda di chi parla). Domandiamoci però una cosa: è così che deve funzionare? Se seguiamo un corso di marketing, anche semplice, viene spiegata una cosa: un prodotto si differenzia sul mercato sfruttando i propri punti di forza, le proprie peculiarità, la propria identità. Qual è l’identità italiana? Se andate a visitare una capitale straniera, specialmente nel nord dell’Europa, sarete inevitabilmente attirati nei grandi musei o in specifici monumenti identitari che costituiscono un simbolo della città o della nazione che li ospita.

Trasportiamo il modello in Italia e a Venezia e ci diremo che dobbiamo vedere Piazza San Marco o le Gallerie dell’Accademia. Eppure se ci muovessimo per Venezia con il solo scopo di visitare quei luoghi, ci mancherebbe qualcosa. Non ci si può muovere per una città con ponti e canali come ci si muove per una città che usa la metropolitana. Venezia è una città che aborre la linea retta, per andare dal punto A al punto B ci sono molte strade, e quella che sembra più breve molto spesso si interrompe. Palazzo Mastelli in Venedig

Tuttavia è proprio la non-linearità che costituisce il bello. Trovarsi di fronte l’inaspettato, lo sconosciuto, o forse semplicemente qualcosa che ha una storia propria e personale da raccontare e condividere. L’Italia si distingue dalle altre nazioni europee per essere stata a lungo un luogo di incontri e di scambi, di formazione di idee nuove e assolutamente non monolitiche e Venezia è qualcosa di unico proprio in questo: un luogo che muta continuamente nel tempo: una città con origini leggendarie, poi un pezzo di Oriente, poi città fantastica nelle sculture di Tullio Lombardo e nelle invenzioni pittoriche di Carpacciocarpaccio_029_vita_santo_stefano_1514, poi nuova Costantinopoli e terza Roma per Sansovino, poi invenzione barocca e infine splendore rococò nei sogni di Giambattista Tiepolo, che la vide, forse, come madre del futuro. Un futuro che continua a vivere nella città viva e scrostata di Giacomo Favretto Traghetto_della_Maddalena_500x290

O ancora le sincopate sinfonie di Luigi Nono, così adatte ad una città in continuo mutamento.

La nostra Associazione nasce con lo scopo di indicare e accompagnare le persone alla scoperta degli angoli, delle storie che essi raccontano, come viaggio alla scoperta di se stessi, della propria ricchezza culturale, delle possibilità di scoperta che ognuno di noi ha nella propria vita.

Venezia, il Veneto e poi, chissà, l’Italia e oltre sono il luogo ideale per questo viaggio: un crogiolo alchemico di storie e Storia che si riflettono nel territorio, anzi lo plasmano e costruiscono come luogo della vita per l’uomo. Per iniziare questo percorso, nell’autunno 2014 proponiamo quattro visite guidate a quattro chiese di Venezia, intese proprio come scrigni di storia, luoghi in cui l’esperienza umana ha costruito qualcosa di unico, che merita di essere ammirato e compreso per essere, per quanto possibile, costruito sotto nuove forme. Una Venezia scoperta rigorosamente a piedi, con tempi lunghi, per guardarsi intorno e approfondire il più possibile gli argomenti e le curiosità. Per chi fosse interessato a partecipare, pubblichiamo il volantino.

Vedere Venezia immagini-page-001

Così Foscari ha salvato la vecchia villa di famiglia

035_VillaMalcontenta_2010

Di seguito riportiamo un articolo apparso su La Stampa il 13 aprile in cui viene raccontato come il conte Gianantonio Widmann Rezzonico Foscari abbia “salvato” la villa di famiglia.

Era bambino Antonio Foscari quando, dopo ogni bombardamento, suo padre Ferigo lo issava sul ferro (il traverso fra sedile e manubrio) della bicicletta. Pedalando lungo la Riviera del Brenta, oltre un viale di gelsi i due Foscari arrivavano fino a un’aia. Ad aspettarli Teodato, custode di Malcontenta la villa che Andrea Palladio aveva costruito a metà Cinquecento per Nicolò e Alvise, pronipoti di Francesco Foscari (1373-1457) il Doge che regnò ben 34 anni conquistando a Venezia la massima espansione territoriale della sua storia. «Problemi?» chiedeva Ferigo. «No. Niente di grave», gli rispondeva Teodato. «E’ la casa di un signore che adesso non può stare qui», diceva Foscari al figlio. Bertie, al secolo Albert Clinton Landsberg, raffinato esteta, erede di una ricca famiglia israelita (solo Cecil Beaton riuscirà a fotografare il suo corpo ricoperto d’erotici tatuaggi) che, nel 1924, aveva acquistato la villa capolavoro dell’architettura rinascimentale salvandola dalla rovina e aveva ricreato un’atmosfera fuori dal tempo con l’aiuto-singolare ménage à trois- dell’amico Paul Rodocanachi e della esuberante baronessa Cathérine d’Erlanger era stato infatti costretto dalle leggi razziali a lasciare con l’Italia la missione della sua vita.

Continua a leggere l’articolo su La Stampa

Un giardino incantato

Immagine

Nella Bassa Padovana, nel paese di Sant’Elena, si erge una singolare costruzione, che ricorda un castello medievale, ma i cui colori e materiali costruttivi sono insolitamente moderni.

La villa porta il nome di Miari – De Cumani ricordando il matrimonio di Felice Miari e Antonia de Cumani, in seguito al quale ebbe l’attuale conformazione.

Pare che le terre intorno all’edificio fossero già coltivate nel X secolo da monaci olivetani, che le cedettero successivamente alla famiglia Cumani, una delle più antiche della nobiltà padovana. La villa testimonia l’antica grandezza conservando un ricco archivio di documenti e alcune opere di artisti veneziani, fra cui spiccano alcune tele di Palma il Giovane.

Felice Miari era l’erede di una famiglia bellunese, personaggio interessante e moderno, legato alle istanze intellettuali del suo tempo chiamò l’architetto Osvaldo Paoletti, allievo di Giuseppe Jappelli a restaurare il complesso e soprattutto a dare una nuova conformazione al parco, che divenne un interessante esempio di giardino romantico. Questo fu modificato e comparvero suggestivi edifici in stile neo-gotico, tra cui una singolare cappella dedicata al culto laico di Cavour, considerato Padre della Patria a pochi anni dall’annessione del Veneto al regno d’Italia. Il tutto in un parco che porta nomi suggestivi (Prati fioriti, Prato delle Streghe, Isola del Castellaccio, Lago Oscuro…)

Immagine

Il parco versa da alcuni anni in uno stato di abbandono, come purtroppo accade per molti giardini di dimore storiche della Regione del Veneto. Se ne parlerà il 3-4 aprile 2014 durante il XXIV corso di aggiornamento sul giardino storico presso l’Archivio Antico di Palazzo del Bo, a Padova. Villeggiare sarà presente con un breve intervento proprio sul parco di Villa Miari – de Cumani. Trovate maggiori informazioni seguendo il link: http://www.unipd.it/ilbo/sites/unipd.it.ilbo/files/RESTAURO%202014.pdf

Venezia fra mito e distruzione, parte II

La prima parte dell’articolo può essere letta qui https://villeggiare.wordpress.com/2014/01/18/venezia-fra-mito-e-distruzione/

Successivamente al rischio di cui abbiamo parlato nella prima parte di questo pezzo, la nuova classe dirigente veneziana dovette rinnovare completamente la propria immagine cercando di proporre una vera e propria “renovatio urbis”, una rivoluzione urbana che avrebbe comunicato in ogni aspetto della vita cittadina il rinnovamento del potere veneziano e il cambiamento delle sue intenzioni verso i sudditi, che sarebbero passati da conquistati a beneficiati di un nuovo regime. 

Ed è soprattutto nei dipinti di Paolo Veronese per Palazzo Ducale che il mito trova realizzazione, e fra le varie immagini dipinte dal grande artista ce n’è una che starebbe benissimo su un manifesto inneggiante al federalismo fiscale.

Immagine 

Giunone riversa doni e prosperità su Venezia. Una delle invenzioni più felici dell’iconografia del mito: non c’è una separazione netta fra sopra e sotto, le due figure femminili si rispecchiano una nell’altra, sono la stessa cosa. E soprattutto in Giunone si nasconde la maschera dell’altra Regina del Cielo, la Vergine, che spesso si identifica con la città, il 25 marzo è la data di nascita di Venezia e coincide con quella dell’Annunciazione, festa mariana per eccellenza.

Venezia si identifica come città regale e città santa, al tempo stesso Nuova Bisanzio (cioè Nuova o meglio Nuovissima Roma) e Nuova Gerusalemme. È colei su cui, a buon diritto, cadono i doni del cielo, ma è anche coli che quei doni dispensa, a suggerire l’idea di una redistribuzione delle risorse, che certo non avvenne in Età Moderna e probabilmente non avverrebbe ora, in Età Contemporanea.

Questo non è però l’unico modo in cui si sfrutta il mito di Venezia oggi, a livello quasi completamente inconscio. A questo mito “alto”, di cui si possono percepire solo le tracce che corrono sotto la pelle del tessuto sociale della regione, se ne è nel tempo affiancato un altro, quello di Venezia città altra, romantica e fuori dal tempo, in cui il tempo si è fermato e in cui il tempo non scorre. Mito a buon mercato (neanche troppo) per turisti mordi e fuggi, ma anche mito sfaccettato e rivoltato negativamente, inteso come trasformazione della città in città-museo e come tale, luogo noioso, polveroso, rivolto solo al passato e votato alla distruzione.

Mito negativo che nasce con i futuristi, che non concepivano l’esistenza di Venezia, che proponevano l’abbattimento dei vetusti palazzi cadenti per usare le macerie per colmare i canali e trasformarli in strade dove avrebbe potuto sfrecciare il progresso. D’altra parte poco prima i veneziani stessi avevano voluto un luogo in cui poter fare le passeggiate in carrozza, come si addiceva al loro rango, il risultato fu via Garibaldi, unico luogo di Venezia, con l’eccezione di Piazza san Marco, a cedere alla toponomastica comune alle altre città, non fondamenta, rio terà, calle, ma via.Simbolicamente non è un passaggio da poco, è la trasformazione delle “antiche mura”, di quello che veniva visto come lo strumento di difesa e il rifugio sicuro per eccellenza in un ostacolo da abbattere. Furono momenti, quelli di inizio Novecento che segnarono la prima trasformazione del tessuto urbano, e il suo ripensamento verso forme urbanistiche in tutto e per tutto simili a quelle delle altre città, con fatti eclatanti come la costruzione del Ponte della Libertà, che segnava la fine dell’isolamento difensivo veneziano e l’apertura ad un progresso che iniziava a farsi vivo in tutti i campi, anche con l’istituzione della prima biennale nel 1895. Il senatore Pompeo Molmenti, personaggio di spicco dell’ambiente culturale veneziano del tempo commentò il fatto con un “delendae Venetiae”, significando che se non si teneva conto delle specificità della città, se si voleva considerarla come un qualsiasi altro centro abitato, allora tanto valeva abbatterla completamente e ricostruirla altrove (che era uguale a non ricostruirla più).

A questo mito i pittori veneziani del tempo, formatisi all’Accademia sotto la guida, tra gli altri, dello zio di Molmenti stesso opposero a queste teorie la ricerca pittorica di una Venezia “vera” e vista sempre dalle acque, dal suo elemento primigenio, ne costituiscono un esempio estremo i campi affollati di vita di Giacomo Favretto 

Immagine

Venezia ha vissuto tutto il Ventesimo secolo e lo scorcio di questo Ventunesimo in questa contraddizione, venendo coinvolta in progetti urbanistici che ne volevano l’ammodernamento, ma che ne segnavano la perdita di specificità, che non facevano altro che rendere più paradossale la sua situazione. Perchè la nuova architettura non è veneziana, si rifiuta di pensare Venezia come una città che non sorge su un terreno solido (esempio lampante l’avveneristico ponte di Calatrava) e giunge a non capire che pensare edifici senza anima in legno a Venezia significa causarne lo sprofondamento.

Ultima incarnazione di questo paradosso è la candidatura olimpica della città. Sostenuta da tutti e a tutti imposta con la solita scusa “porterà lavoro e schei a tutti” (vedere la figura sopra), la candidatura è ovviamente un paradosso, perchè tutti sapevano che non sarebbe stata accettata. È inutile girarci intorno, Venezia non può sostenere i numeri di persone che girano intorno ad un evento olimpico, tanto più se sommate al già eccessivo traffico turistico.

E soprattutto Venezia non è in grado di offrire i servizi necessari a quelle persone, né agli spettatori, né agli atleti. Il prezzo da pagare per farlo sarebbe la rinuncia alla specificità di Venezia, sarebbe cioè “Delendae Venetiae”, trasformare Venezia in qualcosa d’altro, forse più bello, forse più utile, ma forse invece più brutto e invivibile, comunque sia significherebbe la rinuncia non solo al mito, ma anche alla storia.

Ma coloro che premono per la candidatura olimpica e oggi per altre cose, magari la revisione dell’antico fondaco dei Tedeschi non si interessano alla storia, forse si interessano al mito, e sono perfettamente consapevoli che un mito può essere riscritto in modo abbastanza semplice, soprattutto se si fa propaganda, e allora ricorrono al nuovo mito Venetiae = le Venezie, il Veneto.

Eppure il Veneto stesso non ha gli spazi e le strutture per organizzare la modernità che magari è nata pensando agli spazi di san Francisco, e anche lì lo spazio di manovra per costruire è poco, mangiato non dai vecchi canali, ma dai nuovi capannoni, che hanno modificato il paesaggio verde e azzurro dei quadri di Cima da Conegliano e Lorenzo Lotto in qualcosa di irriconoscibile e grigio. Bisognerebbe ripensare e riqualificare gli spazi della regione come non è mai stato fatto, e questo non può essere fatto con i soldi dei finanziamenti olimpici o di altri finanziamenti che dovrebbero arrivare da un cielo in cui forse non alberga più una pietosa Giunone. Semplicemente perchè non è di quello che la regione ha bisogno, questa terra non ha bisogno di mega-strutture sportive o di infrastrutture pesanti e voluminose che attirino lo sguardo e facciano spalancare le bocche dallo stupore. Ha invece bisogno di snellirsi e alleggerirsi, trovare spazi più ampi per respirare e vivere meglio, senza doversi schiacciare ad ogni costo sotto il peso di se stessa.

Bisogna, insomma, uscire da una teoria delle “grandi opere”, di cose pesanti e costose che hanno poca utilità pratica, ma finiscono per schiacciare ogni altra idea sotto la loro mole, concentrando tutte le risorse e i finanziamenti nelle mani dei pochi, che vogliono tanto sentirsi eredi degli oligarchi veneziani per lasciare ancora una volte le briciole agli altri.

Venezia ha costruito un mito di se stessa per non trovarsi di fronte alla storia, per paura del fallimento, ancora una volta si tenta questa strada, ma sarebbe necessario guardare ad altre soluzioni.

Venetiae è diventata Venezia, al singolare, è una città ed è ancora orgogliosamente viva, sebbene un po’ ammaccata, i suoi ponti sono ancora in piedi, la sua architettura leggera sfida ancora lo sprofondamento del suolo, in modo molto più efficace di quanto possa fare qualsiasi progetto di grande opera. La sua storia è stata piena di ombre, che qualcuno ha sempre preferito non vedere, ma anche di luci altrettanto ignorate, fu ad esempio a Venezia che Francesco Zorzi e Guillaume Postel annunciarono l’arrivo di un mondo nuovo fatto di concordia universale e amore fraterno, di religioni tolleranti e uomini capaci di cambiare il mondo.

Venezia non fu forse mai le Venetiae in senso pienamente pluralistico, ma questo non significa che non possa mai diventarlo, perchè è Venezia che può offrire un modello di diversità al Veneto e anche più in là, con la sua esistenza può insegnare che ci sono modi di vita diversi da quelli che purtroppo consideriamo normali, imposti da un’urbanistica (e da una società) che troppo spesso vuole piegare tutto e tutti a principi utiliritaristici. Venezia ci dimostra che si può vivere rispettando l’ambiente circostante e integrandosi ad esso in una simbiosi perfetta e trovare in ciò un motivo di distinzione e di orgoglio.

No, non è ancora il momento di dire con rassegnazione “delendae Venetiae”.

Immagine