L’ultimo tempio di Venezia

dsc_0749La chiesa di San Stae è una delle poche chiese di Venezia la cui facciata affaccia direttamente sul Canal Grande. Originariamente non era così, la prima fabbrica della chiesa, che si suppone risalire al XII-XIII secolo, era orientata in modo diverso e offriva alla vista di coloro che percorrevano il Canalazzo uno dei fianchi.

Fu la ricostruzione sei-settecentesca che diede alla chiesa l’aspetto attuale e questa ricostruzione ha un preciso significato politico e sociale legato alle idee della famiglia che finanziò l’impresa costruttiva i Mocenigo (del ramo di San Stae, ovviamente), che abitavano a pochi passi dall’edificio sacro, nel palazzo che ora ospita il Museo del Tessuto e del Costume.

Rappresentanti di una delle famiglie più ricche del Settecento veneziano, i Mocenigo di San Sate diedero alla Repubblica due dogi nel corso del suo ultimo secolo di vita (e altri due appartenevano al ramo di San Samuele). Il “programma” politico del gruppo di famiglie in cui i nostri patrizi erano coinvolti prevedeva che Venezia cercasse di mantenere un ruolo attivo nella politica internazionale, senza farsi schiacciare dalle grandi potenze che la circondavano. Per fare questo cercarono soprattutto di ridare vita all’economia, ideando nuovi sistemi produttivi che avrebbero dovuto soprattutto essere agricoli e dunque dando un nuovo inpulso alla civiltà della villa veneta. A questa corrente di pensiero se ne opponeva un’altra, che aveva come massimo rappresentante la famiglia Manin, che riteneva che l’unica politica possibile per la Repubblica non fosse più espansiva, nemmeno in senso economico, ma di pura sopravvivenza.

Questo conflitto si tradusse sul piano dell’arte nella costruzione, quasi contemporanea, di due chiese: la chiesa dei Gesuiti (Santa Maria Assunta) da parte dei Manin, e appunto San Stae, finanziata dai Mocenigo. Ulteriormente interessante è che entrambe le fabbriche furono affidate allo stesso architetto, Domenico Rossi, che produsse due facciate contrastanti: molto movimentata e barocca quella per i Gesuiti, più sobria e classicheggiante quella affacciata sul Canal Grande.

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L’altare della chiesa di Santa Maria Assunta (gesuiti)

Della chiesa di Santa Maria Assunta parleremo in un’altra occasione, tuttavia è evidente come questa, tutta risplendente di marmi e letteralmente decorata in ogni singolo centimetro quadrato costituisca un’eccezione a Venezia dove lo sfarzo eccessivo era sempre stato visto di cattivo occhio.

 

 

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Chiesa di San Stae, cappelle laterali

L’interno di San Stae è invece anch’esso più sobrio e classico, con un diretto riferimento nella distribuzione degli spazi (tre cappelle per ogni lato) alla Grande Opera palladiana del Redentore. E’ facile, infatti, che il progetto dei Mocenigo fosse proprio quello di rifarsi ad un modello illustre di “venezianità”, di intraprendere una nuova fabbrica importante dopo un secolo, il Seicento, che per la Serenissima era stato decisamente oscuro, fra le lotte con il papato, l’aperta ostilità della potente Spagna, le guerre con l’Austria, la peste, la guerra di Candia e un generale calo demografico ed economico legato al susseguirsi di questi eventi catastrofici.

Se la politica dei Mocenigo all’inizio del Settecento è quella di cercare di rispondere a queste continue crisi ricompattando le fila e cercando di riprendere modelli economici intrapresi sul finire del Cinquecento (appunto l’espansionismo agricolo con le ville), anche la scelta di rifarsi architettonicamente a Palladio come massimo esponente di un mito diventa più facilmente comprensibile.

Come appare comprensibile la necessità di abbellire la chiesa attraverso opere che siano altrettanto “parlanti”, dunque il legato di Aurelio Stazio, morto nel 1720, che nel testamento lasciava la volontà di far eseguire 12 tele raffiguranti gli apostoli per la chiesa di San Stae viene svolto in senso ecumenico.

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Chiesa di San Stae – i 12 apostoli

 

 

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Chiesa di San Stae – i 12 apostoli

La commissione delle dodici opere non viene assegnata ad un solo artista, ma a dodici diversi pittori, probabilmente per dare l’idea di voler cogliere tutti i punti di vista possibili. Ed, in effetti, le tele sistemate nel presbiterio della chiesa ci offrono l’idea della complessità della pittura veneziana dell’epoca, divisa fra pittori legati al “tenebrismo” seicentesco come Giambattista Piazzetta, considerato l’erede spirituale di Tintoretto e la nuova “linea chiara” di Sebastiano Ricci, definito “Veronese redivivo”, maestro del rococò europeo, pittore giramondo e primo interprete di una pittura che, ancora una volta, torna al Cinquecento veneziano come modello di grandezza riscoprendo Paolo Veronese, compagno ideale dell’architetto Palladio.

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Giambattista Piazzetta – San Giacomo

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Sebastiano Ricci – San Pietro

Fra questi due estremi si colloca Giambattista Tiepolo, allora enfant prodige della pittura veneziana. Giambattista infatti all’epoca ha 24 anni, mentre i suoi colleghi che dipingono le altre tele per San Stae sono tutti dai 40 in su, è appena uscito dalla bottega di Gregorio Lazzarini (anche lui presente nel presbiterio con un San Paolo) ed ha probabilmente appena finito di affrescare Villa Baglioni a Massanzago. Il San Bartolomeo di Tiepolo riesce a mescolare in sè la potenza scultorea delle opere di Giambattista Piazzetta, capace di “scolpire con la luce” come un buon caravaggista, e, dall’altro lato, l’incredibile vivacità del pennello rapido di Sebastiano Ricci, unico pittore veneziano del tempo capace di raccontare con il pennello storie complesse e intricate.

Non si va probabilmente lontano dalla realtà se si afferma che il San Bartolomeo di San Stae è l’inizio della grandezza pittorica di Giambattista Tiepolo, simbolo del Settecento veneziano e pittore erede di una grande tradizione.

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Giambattista Tiepolo – San Bartolomeo

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