Uno sguardo a: “Con i piedi per terra”

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È nelle edicole padovane da qualche giorno il secondo numero di Con i Piedi per Terra, una rivista bimestrale che porta l’ambizioso sottotitolo di “una guida alla conoscenza del territorio”, promettendo in copertina di occuparsi di arte, storia e natura, prodotti tipici.

La specificazione è importante, perché spesso in questi tempi le parole tendono a perdere di senso concreto e a diventare un ritornello retorico che si sente di continuo fino ad essere annullato dalle nostre orecchie come uno dei tanti rumori di fondo che caratterizzano la nostra vita.

La parola “territorio” rischia di essere uno di questi rumori di fondo, si parla tanto e spesso di tutela del territorio, di difesa del territorio, di prodotti del territorio, di territorialità in pericolo, eccetera, ma prima e dopo questi discorsi, nulla sembra cambiare nella vita intorno a noi.

Il significato di territorio non è altro che questo, la realtà in cui viviamo, se fossimo pesci da salotto il nostro territorio non sarebbe altro che l’acquario in cui nuotiamo tutti i giorni. I nostri confini non sono così tangibili come quelli di un acquario, certo, ma ciò non toglie che per noi sia importante conoscere l’acqua in cui ci muoviamo, sapere che è meglio non sporcarla e capire quale opportunità essa ci possa offrire.

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Ecco allora che ci conviene eliminare l’indefinita trasparenza dell’acquario per dare a “territorio” una manifestazione più tangibile ed otteniamo “arte, storia e natura, prodotti tipici”, cose concrete che rappresentano una ricchezza, un’opportunità, ma che spesso si trovano in pericolo nel mondo contemporaneo in quanto sembrano contrarie ad una logica di consumo continuo e irrazionale che deve rinnovarsi molto velocemente, altrimenti ci accorgeremmo dell’inutilità dei valori che esso propone.

Il campo d’azione di Con i Piedi per Terra ci riporta invece ad una realtà che è stata per secoli parte dello stile di vita e della storia del Veneto dal Medioevo all’Ottocento. Prima le grandi abbazie, soprattutto benedettine, in seguito la civiltà della villa si sono occupate del territorio in questo senso: bonificando le paludi, canalizzando le acque, arricchendo la terra, dedicandosi alla coltivazione o all’allevamento di specie selezionate con cura, creando luoghi in cui vivere secondo ritmi cadenzati, ma in cui ci fosse spazio per la ricerca e la meditazione, per l’arte intesa come arricchimento della vita allo stesso modo in cui potesse essere la produzione di frutti della terra. La rivista si occupa primariamente di un territorio ricco di queste testimonianze, la Bassa Padovana e l’alto Polesine, in sostanza i territori segnati dal corso dell’Adige e dei suoi affluenti. Qui troviamo le maestose città murate come Montagnana, Este e Monselice, le abbazie benedettine un tempo numerosissime, fra le quali spicca quella ancora attiva di Carceri, le ville opera spesso di grandi maestri come Palladio e Sansovino, attivi ad esempio a Montagnana, Fratta Polesine e Candiana, dove si trova anche un inaspettato trionfo rococò nel duomo costruito con il mecenatismo della famiglia Albrizzi.

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Con i Piedi per Terra cerca di proseguire su questi insegnamenti, naturalmente ricollegandosi alle conquiste dei nostri tempi, che permettono di ridurre la fatica naturalmente connessa ai lavori della terra e che spesso possiamo dimenticare in ricostruzioni troppo bucoliche ed idealizzate. Lo scopo della rivista sembra essere di sapersi tenere in equilibrio fra il passato, visto come una fonte di esperienza e dunque insegnamento, e il futuro, che prospetta sempre nuove sfide che vanno affrontate con consapevolezza dei propri mezzi e soprattutto dei propri obiettivi, che si spera riescano a guarire parte delle ferite che sono state inferte al territorio da un trattamento troppo spesso dissennato e irrispettoso da parte delle persone stesse che lo vivono.

L’augurio che facciamo alla rivista è quello di riuscire un giorno ad occuparsi di un quarto argomento che vada ad aggiungersi ai tre già presenti in copertina. Arte, storia e natura e prodotti tipici sono infatti tre elementi importanti, ma essi sono pur sempre degli “oggetti”, dei prodotti dell’attività di qualcuno. Essi ci parlano dei loro produttori, certo, ma sempre in una voce indiretta, l’augurio è dunque quello di arrivare a far parlare in primo piano le persone, i protagonisti di un mondo che si spera avviato al cambiamento e alla ricerca di un significato in ogni gesto.

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L’altro Brenta: la Certosa di Vigodarzere

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Mentre infuriava la Guerra della Lega di Cambrai (1508 – 1516) il Veneto tenne il fiato sospeso. La regione era percorsa da eserciti di varie provenienze e nazionalità, le truppe tedesche imperiali tennero a lungo sotto assedio Padova, che prima aprì le porte agli invasori, poi li cacciò sostenendo le milizie veneziane guidate da Andrea Gritti.

Il Gritti pensò subito a fortificare la città appena ripresa, le antiche mura trecentesche non bastavano più a difenderla. Nacque così la nuova cinta muraria di Padova, in parte ancora visibile. L’esercito imperiale era però particolarmente temibile perché equipaggiato di potenti bombarde che potevano ridurre in frantumi le fortificazioni nemiche. Fu così necessario abbattere un gran numero di edifici perché l’artiglieria tedesca non potesse avanzare al coperto, ma dovesse esporsi al tiro dei difensori che avrebbero potuto colpirla da sopra le mura.

Fra gli edifici abbattuti ci fu la quattrocentesca certosa di Padova, dedicata ai santi Geronimo e Bernardo.

Finita la guerra, l’ordine certosino decise di ricostruire l’abbazia in un luogo più lontano dalla confusione cittadina, che favorisse le attività di meditazione dei monaci. Scelse un luogo vicino al paese di Vigodarzere, fra le anse del Brenta, in una terra ricca di acque e produttiva, protetta dal fiume serpeggiante dai clamori e dalle minacce del mondo.

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I monaci chiamarono a dirigere i lavori per la nuova abbazia l’architetto bergamasco Andrea Moroni, che era già attivo a Padova dove aveva ristrutturato completamente il Palazzo del Podestà (ancora oggi sede del Municipio), che porta il suo nome, e dove svolgeva l’incarico di capocantiere per la ristrutturazione della basilica di Santa Giustina.

Tutte le certose sono costruite su imitazione del modello del monastero fondato per la prima volta da san Bruno di Colonia e da sei compagni sulle Alpi francesi. Il modello architettonico prevede dettagliatamente la disposizione degli spazi comuni, come refettorio e biblioteca e degli spazi riservati ai singoli monaci, suddivisi in piccole celle per favorire la meditazione personale che andava accompagnata al lavoro comunitario nei campi e negli spazi comuni. I centri della vita monastica erano i vari chiostri, che suddividevano l’ambiente in modo armonioso, quasi musicale e che univano le funzioni di meditazione e di preghiera.

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A Vigodarzere Andrea Moroni pensò una struttura imponente, adatta per ospitare un buon numero di monaci, ma il monastero non raggiunse mai l’importanza che i generali dell’ordine certosino avevano sperato, il Cinquecento era un secolo difficile per i monasteri, la Riforma protestante aveva attaccato con forza i monaci, dipingendoli spesso a tinte fosche e considerandoli privilegiati che non portavano niente alle comunità che li dovevano invece mantenere. E questo aveva portato, anche nel mondo cattolico, alla nascita di nuovi ordini religiosi che si adattavano meglio ad una civiltà nuova e sempre più urbana.

La Certosa di Vigodarzere nasceva in un certo senso già antiquata, legata a stili di vita e di pensiero ancora medievali, come la fuga dal mondo, la ricerca della pace legata al lavoro dei campi. Nel mondo cinquecentesco le vaste distese di terra coltivabile non potevano più essere lasciate ai monaci, i patrizi veneziani e i nobili veneti in genere pensavano che la terra dovesse appartenere a loro e la “colonizzavano” sempre di più istituendo quella forma primitiva di azienda agricola che fu la villa veneta.

Il monastero sulle rive del Brenta resistette fino al 1768, quando la Serenissima Repubblica chiuse per decreto tutte le installazioni religiose che ospitavano meno di dodici monaci e incamerò le loro proprietà per fare cassa a causa soprattutto delle difficoltà economiche portate dall’interminabile guerra di Creta. La terra e gli edifici furono acquistati all’asta dai marchesi Zugno nel 1780, che cercarono di adattare la struttura proprio a villa di campagna, trasformandola in parte secondo il loro gusto.

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Il risultato, visibile ancora oggi, è un ibrido fra la villa settecentesca e le forme monastiche, che rimangono riconoscibili soprattutto nella struttura dei chiostri e nella “mura” che circonda l’edificio, dalle spiccate forme medievali.

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La Certosa non ha avuto una storia fortunata, la guerra è stato il motivo che ha accompagnato quasi tutta la sua storia, dalla guerra di Cambrai, a quella di Creta, fino al Novecento, quando fu usata come caserma durante la prima guerra mondiale e come polveriera nella seconda, quando inoltre divenne un luogo di rifugio e di raccolta per gli sfollati causati dai bombardamenti.

Queste esperienze hanno fortemente segnato l’edificio, che versa in uno stato di degrado che si nota a prima vista. Eppure questa grande casa monastero immersa nel verde, a poche decine di metri dalle sponde del Brenta e a pochi chilometri dalla confusione del traffico padovano conserva ancora un fascino che resiste al tempo e alla decadenza.

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Villa Widmann – Mira (VE)

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Il nome forse eccessivamente lungo di villa Widmann Rezzonico Foscari è dovuto ad un’oculata politica matrimoniale che avrebbe dovuto portare una famiglia al centro della politica veneziana. Un’ascesa che in parte avvenne, come testimonia la presenza di molti personaggi illustri del Settecento lagunare ed europeo nella piccola villa sulle rive del Brenta, che ospitò Goldoni, Mozart e Goethe.

Non a caso due di questi erano di lingua tedesca, i Widmann sono un’antica famiglia carinziana, trasferitasi a Venezia nel Quattrocento per motivi d’affari. Erano dunque nobili imperiali, ma non patrizi veneziani, non appartenevano cioè alla ristretta cerchia di famiglie che si spartivano l’accesso alle cariche pubbliche della Serenissima repubblica. Erano insomma ricchi, ma in un certo senso si sentivano esclusi dall’elite dirigente, fuori dal potere reale, o semplicemente condannati a rimanere per sempre foresti.

La leggenda vuole che i Widmann avessero contattato per la decorazione della Villa Giambattista Tiepolo, pittore che avrebbe con la sua sola presenza garantito il conseguimento di uno status sociale, e che questi avrebbe accettato la committenza, con il patto che avrebbe prima finito l’affresco per i Pisani a Stra.

Fu però chiamato a Madrid dal re di Spagna, completò l’affresco di Stra con una velocità che lasciò stupiti i contemporanei e partì verso la committenza più nobile e remunerativa.

Ai Widmann non restò che chiamare il quadraturista della bottega tiepolesca, Francesco Mengozzi Colonna, che era rimasto a Venezia, dicono a causa dell’età e dovettero cercare un rimpiazzo per gli affreschi.

Giuseppe Angeli era un pittore le cui quotazioni erano in crescita sulla scena veneziana, di lì a qualche anno sarebbe diventato presidente della neonata Accademia di Belle Arti, occupando un altro posto che era già stato del Tiepolo.

Il salone delle feste era il centro della villa settecentesca e a quello di villa Widmann fu dedicata particolare attenzione. Fu realizzato sfondando il soffitto della parte centrale della villa: un ballatoio segna la demarcazione fra i due livelli, questa balaustra era lo spazio riservato all’orchestra, di conseguenza l’acustica delle sale veniva studiata affinchè la musica scendesse verso i danzatori a cui era riservato l’intero piano terra.

Mengozzi Colonna eseguì le sue quadrature, elemento tipico della decorazione rococò, un insieme di elementi fitomorfi e grottesche di vario genere che, attraverso un effetto di trompe-l’oueil, dessero l’illusione della tridimensionalità scultorea. All’interno delle cornici così create lavorò Giuseppe Angeli.

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Il progetto decorativo vuole rappresentare una sorta di sintesi della storia mondiale, anche se in modo congeniale alla mente settecentesca che procede per allegorie e sovrapposizioni. Il culmine di questo mondo ideale racchiuso in un ambiente privato è l’affresco del soffitto, dal significativo titolo de La gloria della famiglia Widmann. L’apoteosi della famiglia è simboleggiata da un personaggio che sale al cielo tenendo in mano i simboli araldici dello stemma del casato, il crescente lunare e il giglio. Questi oggetti vengono presentati come se si trattasse di un omaggio ad una figura che raccoglie in se le caratteristiche dell’Onore, ma anche di Giunone, la regina del cielo, e di Venezia, tre concetti che erano considerati all’epoca contigui e dunque raffigurabili in un’unica personificazione. Questa offerta è sormontata da un’altra figura che si toglie una maschera, che si rivela essere un sole radioso, è la Verità che sancisce il raggiungimento da parte dei Widmann della gloria che ad essi compete. Al di sotto delle nuvole si trovano quattro figure che personificano le quattro stagioni, in primo piano si trovano la Primavera (di fronte) e l’Autunno (di spalle), a significare che esse accoglievano e salutavano i signori all’inizio e alla fine della loro villeggiatura, Estate ed Inverno sono invece seminascosti tra le nuvole. Le quattro figure garantiscono però la presenza dell’intero ciclo annuale, cioè dell’eternità, alla scena che sta prendendo forma al di sopra dello loro teste, che assume dunque il valore di un evento epocale.

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Intorno al ballatoio, al primo piano, Angeli eseguì delle pitture a monocromo in una tinta che ricorda quella del bronzo, dove sono rappresentati episodi della storia romana: Muzio Scevola, Coriolano, Marco Curzio. Scene di sacrificio e di amor di patria, che ricordassero la virtù dimostrata dai Widmann nel loro rapporto con Venezia nonchè la loro pura e semplice integrità morale.

Al piano terra torniamo ancora più indietro nel tempo, all’epoca che per Erodoto e altri scrittori aveva segnato l’inizio della storia stessa: quella della guerra di Troia. Le due grandi scene che decorano le pareti est ed ovest della villa rappresentano due stati d’animo e due momenti opposti: si tratta del ratto di Elena e del Sacrificio di Ifigenia.

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Nella prima scena tutto è esuberanza, forza e gioia di vivere. Paride viene rappresentato come un giovane guerriero dalla carnagione scura, che solleva un’Elena niente affatto recalcitrante per caricarla sulla sua nave, intorno i suoi uomini sono indaffarati a sciogliere le gomene ed issare le vele, che stanno già per essere gonfiate dal vento, che rende vivace anche il mare, come si può notare in un angolo dell’affresco.

Elena è raffigurata come una nobildonna veneziana, le perle che porta tra i capelli sono un segno di rango sociale di nascita e di status acquisito con il matrimonio. Le perle erano il simbolo della purezza delle signore veneziane, per questo le portavano solo le donne sposate, che attraverso il loro matrimonio avevano compiuto un percorso civile ed umano che le rendeva quasi perfette, come i preziosi che acquistavano il diritto di portare. Questo sistema di valori, espresso anche attraverso la pittura dei grandi maestri cinquecenteschi, era stato funzionale al mantenimento dell’oligarchia tradizionale, costituita da poche famiglie suddivise in molti rami che si sposavano fra loro per favorire la trasmissione del potere unicamente nel contesto dell’oligarchia.

Passiamo al secondo affresco, che vede protagonista un’Ifigenia spossata dalla tristezza. La leggenda è abbastanza nota: i Greci avevano radunato in Aulide la loro grande flotta per muovere guerra a Troia, ma non riuscivano a salpare perchè il mare era imperturbabile, sempre in bonaccia. Agamennone, condottiero dell’armata, decise  di interpellare l’indovino Calcante per sapere quale fosse il motivo di quell’evidente segno di disapprovazione divina nei confronti dell’impresa. La risposta fu secca: era colpa sua. Andando a caccia, aveva ucciso una cerva sacra alla dea Diana, e questa era offesa con lui, per riparazione chiedeva che il re le offrisse in sacrificio la più amata delle sue figlie, Ifigenia. Nel mito greco la storia porterà infiniti lutti alla famiglia di Agamennone, ma nella rappresentazione il tema è addolcito, quasi come fosse mescolato al Sacrificio di Isacco, vediamo infatti Calcante che ferma la mano di Agamennone che brandisce il pugnale, mentre una cerva appare a sostituire la giovane sull’altare del sacrificio, e tutto si risolve in una teofania di Diana, che risolve la situazione. Nel mito originario, Ifigenia veniva salvata, ma all’insaputa del padre e di tutti gli astanti, qui la cosa è palese e manifesta a tutti.

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Se Elena era rappresentata come una nobildonna matura, Ifigenia è una giovane sposa, intorno al collo porta le fasce blu, che le giovani indossavano nel giorno del matrimonio. Il matrimonio di Ifigenia era però un inganno, le era stato infatti detto che avrebbe dovuto raggiungere il padre perchè gli dei avevano decretato che la spedizione di guerra avrebbe avuto successo se lei avesse sposato Achille, il più bello e valoroso degli eroi. Un matrimonio mancato, e navi che non riescono a salpare. L’associazione di idee con la situazione contemporanea in cui la flotta veneziana era bloccata nei porti, non dominava più i mari come era stato ai tempi eroici della Serenissima sembra evidente e quindi il matrimonio che non si verifica coinciderebbe con lo sposalizio con il mare, cerimonia secolare che contrassegnava il regime dogale. Allora forse prende senso anche l’intervento salvifico di Diana, che appare come l’unica figura le cui vesti sono mosse da un vento impetuoso e che sfoggia sulla fronte il crescente lunare, simbolo della sua divinità, ma anche evidente riferimento ai Widmann, che potevano presentarsi in società come la speranza di un nuovo soffio vitale per Venezia.