Un manifesto ermetico nell’arte italiana del Quattrocento

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Pinturicchio, 1492- 94, Musei Vaticani, Appartamento Borgia, Sala dei Santi. Soffitto: la storia di Iside e Osiride, morte e resurrezione

C’è un’opera d’arte che può essere considerata il manifesto pittorico di quella complessa costellazione di idee storiche, teologiche e magiche che si affermò in Italia nella seconda metà del Quattrocento e che, prendendo spunto da uno delle sue più provocanti sfumature, può essere definita in modo veloce Ermetismo. Si tratta di un ottagono dipinto da Pinturicchio tra il 1492 e il 1494 e incastonato nel soffitto della Sala dei Santi nell’Appartamento Borgia in Vaticano che rappresenta Iside tra Ermete Trismegisto e Mosè.

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Iside tra Ermete Trismegisto e Mosè

L’opera è inserita in un contesto molto importante e articolato, all’interno di un ciclo pittorico complesso, creato da uno dei più completi “pittori umanisti” che agiva come ultimo microfono di un ambiente culturale a sua volta molto articolato e interessante. In questa sede non forniremo un’analisi iconologica dell’intero ciclo di affreschi, ma ci concentreremo sulla singola formella pittorica, in quanto già essa costituisce un primo “geroglifico” che deve essere sciolto in linguaggio moderno per permetterci di affrontarlo con i mezzi del pensiero comune. Pertanto limiteremo ora l’analisi contestuale ad alcuni accenni.

L’Appartamento Borgia prende il nome dal papa che lo fece costruire e affrescare, Alessandro VI. Il celebre e chiaccherato Alessandro Borgia, padre di Cesare e Lucrezia, ricordato dalla storia come libertino impenitente e uomo assetato di potere. Alessandro VI non fu solo questo, ma spesso la storia si concentra su alcuni aspetti degli uomini per poterli dannare ed etichettare, per poter scivolare via ed apostrofare la grande costruzione decorativa dell’Appartamento come la follia di un uomo lussurioso di donne e potere.

Sia chiaro che ad Alessandro le donne piacevano, in particolare una, Giulia Farnese, che è spesso ricordata come “Giulia la bella”, più volte ritratta da artisti proprio per la sua bellezza e per la posizione di potere che le dava la vicinanza con il papa.

I Farnese erano una famiglia di militari, originaria della zona dei laghi del viterbese, piccoli feudatari che da secoli occupavano un ruolo marginale nelle cronache dello stato pontificio. Uscirono da questo stato di marginalità proprio grazie alla bellezza di Giulia e alle qualità di suo fratello Alessandro, che il Borgia nominò cardinale poco dopo essersi insediato sul soglio pontificio; il popolo romano naturalmente mormorò, storpiò il cognome del neo-porporato in “Fregnese”, ma quell’uomo avrebbe influenzato la politica della chiesa praticamente per un secolo, prima da cardinale, poi come papa Paolo III e persino dopo essere calato nella tomba, attraverso il nipote (figlio di suo figlio Pier Luigi) che si chiamava anche lui Alessandro. La storia della famiglia Farnese fu dunque lunga e gloriosa, destinata ad avere un peso nelle vicende politiche dell’umanità intera e si riassumerà in un altro geroglifico, la grande rocca pentagonale di Caprarola, ma è tempo di tornare all’inizio di questa storia di potere e al giovane Alessandro Farnese.

Intorno al giovane cardinale si era raccolta una cerchia di intellettuali, tra cui spiccavano per particolarità Pomponio Leto, figlio illegittimo di un principe del Regno di Napoli e fondatore di un’Accademia platonica in cui pare si adorassero gli dei della Roma pagana e Flavio Mitridate, un singolare ebreo convertito siciliano che aveva insegnato i principi della Cabala Estatica a Pico della Mirandola, poi era caduto in disgrazia, era stato costretto a fuggire in Germania. Successivamente Mitridate tornò in Italia, dove pendeva su di lui un bando di cattura, infatti giunse a Viterbo e fu imprigionato, ma dal carcere scriveva comodamente al cardinal Farnese che lo mise in contatto, come maestro di lingue, con Giovanni Nanni, detto Annio da Viterbo, storico poligrafo che aveva esplorato a fondo le storie più antiche che era riuscito a trovare al di fuori della “classicità”, aveva studiato attentamente le cronologie esposte da Giuseppe Flavio nel “Contro Apione” e lì aveva colto i riferimenti allo storico egiziano Manetone e a quello caldeo Berosso, e li aveva studiati. Tornò da questo viaggio virtuale con la convinzione della profonda antichità di Viterbo e degli Etruschi, che avrebbero potuto attingere a fonti sapienziali più antiche e “pure” di quelle a disposizione di Roma e soprattutto Annio era riuscito a rintracciare le origini di due famiglie della nobiltà pontificia, i Farnese, che sarebbero stati discendenti di Osiride e i Colonna, che avrebbero avuto come progenitore Ercole Libico.

Queste genealogie sono particolarmente importanti per il nostro scopo, in quanto il programma iconografico della Sala dei Santi tende esplicitamente a nobilitare le origini dei Borgia, facendo coincidere il toro del loro stemma con il bue Api, figlio di Osiride, che sarebbe stato il progenitore della famiglia papale. Naturalmente fu Annio a costruire questo albero genealogico e a suggerire almeno parte del programma iconografico a Pinturicchio, e altrettanto naturalmente il loro incontro fu propiziato dal cardinal Farnese.

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L’Egitto nei modi cortesi e misteriosi di Pinturicchio prende spunto dal racconto fantastico e grandioso di Annio da Viterbo

Un aspetto molto importante di questo lavoro di genealogia mitologica compiuto da Pinturicchio e Annio è quello di mostrarci come i Farnese e i Borgia discendessero dalla stessa nobile origine e che la loro unione non avrebbe potuto che riportare a Roma l’Età dell’oro, quella in cui Osiride regnava e donava le sue conoscenze agli uomini.

E proprio la conoscenza è al centro dell’ottagono che è al centro di questo contributo. Per affrontare questo tema dobbiamo velocemente accennare però al programma mitologico espresso nella Sala dei Santi. Si tratta dell’adattamento “egiziano” della storia di Zeus e Io già molto utilizzato in epoca medievale e qui ulteriormente complicato per essere utilizzato insieme alle genealogie di Annio.

Zeus si innamorò della splendida fanciulla Io, Hera, gelosa come al suo solito, rapì la donna, la trasformò in una giovenca, la mescolò all’interno di un armento, che pose in Egitto e affidò alle cure del pastore Argo, che non dormiva mai perchè aveva cento occhi e qualcuno aperto riusciva a tenerlo sempre. Qui entra in gioco quello che era allora il più recente frutto delle scappatelle di Zeus, Ermete, che appena nato aveva dato prova di ingegno inventando la lira. Il padre, compiaciuto dall’astuzia del rampollo, gli affidò l’incarico di liberare l’altra sua amante; Ermete riuscì a far addormentare completamente Argo suonandogli una nenia e poi lo uccise, liberando così Io che divenne nota come Iside e sposò Osiride, re d’Egitto, dando vita alla discendenza da cui sarebbero nati i Borgia…

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Pinturicchio, Ermete uccide Argo

Nel racconto mitologico, quando io “diventa” Iside ne assume tutte le caratteristiche teologiche di dea della magia e della Sapienza che caratterizzavano questa divinità nel culto egizio prima e greco-romano poi e quindi, quasi come se fosse un lieto fine, la vediamo nell’ottagono di Pinturicchio, al centro della scena, ai suoi lati si trovano, come fossero dei discepoli, Ermete (che riconosciamo perchè è lo stesso personaggio che vediamo negli altri episodi. Il suo volto reca una strana somiglianza con quello di Raffaello, che all’epoca aveva circa 10-12 anni e forse era già in contatto con Pinturicchio, che qualche anno dopo avrebbe seguito a Siena) e un altro personaggio vestito di rosso e dal volto nobile, che sul capo vede spuntare due piccole corna, che lo identificano con Mosè.

La prima cosa che notiamo è che il dio Ermete viene subito “fuso” con l’egiziano Ermete Trismegisto, mentra apprende la sua lezione con Iside-Io è molto giovane, ma in fondo secondo il mito era nato da poco, la seconda cosa, abbastanza sorprendente è che lo stesso Mosè è molto giovane, un’iconografia molto rara nel Rinascimento, dove subito pensiamo al maestoso vegliardo michelangiolesco, ma piuttosto diffuso in età tardo antica e medievale (ad esempio nei mosaici di Santa Maria Maggiore del V secolo).

Da un lato può non sembrare strano che il principe dei pittori umanisti, peraltro consigliato dall’archeologo Annio, sia andato a recuperare un’iconografia “classica” e antiquariale, dall’altro non possiamo trascurare che questa scelta iconografica si adatta perfettamente ad un contenuto che l’immagine sembra voler trasmettere. Mosè è in questo caso ancora un allievo della Sapienza eterna incarnata da Io/Iside, discute e disputa, a differenza di Ermete che sembra completamente tacere, ma il futuro profeta è sempre un allievo, al tempo del suo discepolato in Egitto, prima di ricevere la Rivelazione sul Sinai. Filone Alessandrino, il grande interprete della Bibbia, contemporaneo della nascita del Cristianesimo diceva che Mosè era stato un sacerdote egiziano di altissimo grado e santo Stefano, negli Atti degli Apostoli, dice che egli era istruito in tutta la sapienza (magica) degli egiziani. Queste testimonianze ci mostrano “cosa” Pinturicchio abbia voluto rendere in immagini, ma ci sono altre considerazioni da fare, che prendono le mosse dalla presenza di Ermete Trismegisto all’interno del nostro ottagono.

Quando Marsilio Ficino, circa 30 anni prima della realizzazione della nostra opera, tradusse per la prima volta dal greco in latino il Corpus Hermeticum, la raccolta di scritti attribuiti al grande sapiente egiziano Ermete Trismegisto – considerato dal Padre della Chiesa Lattanzio uno dei pagani che aveva in qualche modo compreso le verità rivelate nella tradizione giudaico cristiana – ritenne opportuno far precedere alla sua traduzione un preambolo in cui collocava cronologicamente la figura del Trismegisto e diceva esplicitamente che egli era vissuto in Egitto qualche generazione dopo Mosè.

A Ficino interessava Ermete come uno dei filosofi che avevano costituito quella che lui chiamava Prisca Theologia, che potremmo tradurre come scienza primordiale del divino, una catena iniziatica di figure che culminava con il principe dei filosofi, il grande Platone. Tuttavia per Ficino era importante far notare che Mosè era vissuto prima di quello che lui stesso diceva essere il più antico tra questi filosofi, perchè in questo modo si poteva affermare che la “vera” rivelazione era quella contenuta nella Bibbia (di cui Mosè era la “figura d’autorità), mentre ai pagani egiziani, caldei e greci era stata concessa una capacità razionale di avvicinarsi ai contenuti della rivelazione per poterla poi abbracciare quando sarebbe stata diffusa dopo l’avvento del Messia. Insomma, il testo ficiniano tende prudenzialmente a sfumare l’importanza della sapienza “pagana” rispetto a quella mosaica e lo fa semplicemente dicendo che Mosè era più antico, dunque più vicino alla purezza della Rivelazione di Ermete.

L’immagine che stiamo analizzando contraddice questo assunto con la semplice evidenza pittorica, il Trismegisto è certamente più giovane di Mosè, ma è chiaramente un suo contemporaneo e soprattutto stanno ricevendo lo stesso insegnamento, dalla stessa fonte, annullando le prudenze ficiniane.

C’è un altro testo iconografico, più o meno conntemporaneo a quello di Roma, in cui si esplicita un messaggio molto simile, e si trova a Siena, all’interno dello straordinario pavimento a tarsia marmorea del Duomo (dove lavorano, detto per inciso, anche Pinturicchio e Raffaello). Appena si entra in cattedrale non si può non notare la figura possente e carismatica del Trismegisto, questa volta rappresentato come un vecchio con una lunga barba bianca e caratterizzato da un altissimo copricapo “all’orientale” che sta consegnando un libro ad alcuni personaggi che si inginocchiano con riverenza di fronte a lui. L’immagine è accompagnata da una didascalia in cui il nostro filosofo è esplicitamente definito “contemporaneo di Mosè”, negando dunque non con le immagini ma con le parole le affermazioni di Ficino.

Tuttavia se osserviamo la tarsia senese in un contesto più ampio sembra che si possano trovare degli elementi che fanno tornare in gioco, sotto un’altra specie, la prudenza del filosofo fiorentino. Infatti la particolarità del Duomo senese è proprio il suo pavimento, che costituisce un vero e proprio tappetto di immagini che accolgono il fedele appena entra in chiesa e lo accompagnano materialmente e mentalmente verso il fulcro teologico costituito dal Santissimo. Si tratta di immagini che fanno riferimento al passato, tratte dall’Antico Testamento oppure immagini di Sibille (testimoni pagane di Cristo), oltre allo stesso Trismegisto. Possiamo dunque pensare al grande pavimento senese (la cui realizzazione ha richiesto secoli) come ad un percorso che porti alla verità: in questo percorso la posizione dell’immagine di Ermete Trismegisto è la stessa che troviamo in Ficino, egli è il primo dei prisci theologi, colui che indica la via, pur essendo materialmente il più lontano dalla verità rivelata. Trismegisto sta consegnando ai suoi discepoli un libro, mentre un cartiglio dice “Suscipite litterae et leges Egyptii”, che di solito viene tradotto “prendete, o Egiziani, le lettere e le leggi”, ma potrebbe anche essere tradotto come “Assumete le lettere e le leggi degli Egiziani”, rivolto a tutti indistintamente, quasi ad indicare che assumere i costumi del popolo egiziano, osservare gli insegnamenti di Ermete sia il primo passo di una via che conduce alla Rivelazione personale. Trismegisto ha in mano un libro, la forma fisica, solida, di un insegnamento che però è soprattutto spirituale, in questo senso egli rappresenta il primo passo di un cammino, non tanto per il contenuto specifico della sua rivelazione, ma perchè indica lo studio delle lettere e la disposizione a seguire esteriormente le leggi della società come il primo passo di un cammino molto lungo, è l’accenno all’essenza di un percorso iniziatico.

Continua…

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Ultimi anni del XV secolo, Siena, Ermete Trismegisto nel Pavimento del Duomo

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Padova e il 900. Una modernità a lungo attesa

Schermata 2016-04-04 alle 16.33.58-2Padova è una città complessa e multiforme, una realtà ormai trimillenaria che nel corso dei secoli ha più volte mutato volto. C’è la Padova Antica, che si esprime in segni sparsi, ma parla con voce più forte dalla basilica di Santa Giustina, che con il sacello di san Prosdocimo ricorda un cristianesimo antichissimo. C’è poi la padova comunale, la grande realtà che lotta contro Ezzelino III da Romano e edifica la grande basilica di Sant’Antonio e il meraviglioso Palazzo della Ragione, la realtà che si esprime attraverso la lingua dotta dell’Università e che, prima di abbandonare il palcoscenico, lascia un canto del cigno come la Cappella Scrovegni di Giotto, segno di un passaggio ad un’età nuova, quella dei “signori”. I Carraresi cambieranno il volto alla città rendendola una realtà fra le più importanti d’Italia e persino d’Europa, capace di dialogare con l’imperatore Carlo IV, e di attrarre un intellettuale di punta come Francesco Petrarca. Quest’epoca si eprime soprattutto nell’arte elegante e raffinata di Guariento e Giusto de’ Menabuoi, non solo meri eredi di Giotto, ma creatori di una lingua che profuma già di Rinascimento in pieno Trecento. Segue la Padova veneziana, la città rinascimentale, avvolta nelle sue mure, le più lunghe d’Europa, all’interno delle quali nasceva una città nuova, ricca di palazzi, ma soprattutto dedicata all’esplorazione scientifica con il suo antichissimo Orto Botanico e il Teatro Anatomico, segni di una medicina che cominciava ad essere scientifica in senso moderno, e infine è la Padova veneziana che si congeda con un grande segno urbano, la risistemazione del Prato della Valle, piazza antichissima ed amplissima, ad opera di Andrea Memmo ormai nel 1775.

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Siamo in una Padova che sta già lottando per diventare moderna, che con Giuseppe Toaldo e Giovanni Poleni sta cercando di aprire nuove vie alla scienza, ma che vedrà tante difficoltà. Per il governo austriaco la modernità sarà soprattutto la linea ferroviaria, necessaria per trasportare merci e persone velocemente, ma anche per rompere il mito di Venezia città isola e “vergine”, scollegata dalla terra. Per Padova la ferrovia significherà miseria per le corporazioni dei barcaroli, soprattutto quelli del Portello, e il primo abbattimento delle mura veneziane, anche qui un simbolo perchè non a caso gli austriaci abbatteranno la Porta Codalunga per fare spazio alla stazione ferroviaria, proprio il luogo dove erano conservate le memorie della resistenza padovana all’assedio cinquecentesco di Massimiliano d’Asburgo, antenato dell’imperatore d’Austria. E non a caso Giuseppe Jappelli aveva proposto un progetto per la stazione che conservasse intatte le mura, ma fu trascurato, come gran parte dei progetti che l’architetto presentò per modernizzare la città nella prima metà dell’Ottocento.

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La vecchia Porta Codalunga

Quando al governo austriaco succedette il Regno d’Italia, l’arte a Padova poteva riassumersi in un nome, quello di Pietro Selvatico. Sul conto di quest’uomo si è scritto molto e spesso in modo non troppo lusinghiero, eppure a lui si deve molto, in primo luogo il salvataggio degli affreschi di Giotto, che senza di lui sarebbero finiti in Inghilterra, poi la scoperta di frammenti dimenticati di affreschi giotteschi nella basilica del Santo, ma anche e soprattutto un ruolo di primo piano nella fondazione del Museo Civico e nella costituzione delle sue raccolte, ma anche l’istituzione di una scuola di alto artigianato che dura ancora oggi ed è stata una delle eccellenze cittadine per tanti anni. Sul piano artistico Selvatico ama il Medioevo, cosa non strana per un cultore di Giotto, in pittura è vicino alle posizioni di gruppi come i Nazareni e i Preraffaeliti, che hanno una visione mistico/religiosa della pittura, anche per il nostro il Medioevo, con la sua idea di Universalità è il modello giusto per una nazione che deve formarsi come è l’Italia di quegli anni. Questa predilezione si vedrà anche in architettura, l’arte di cui Selvatico si occupa maggiormente, sia in prima persona, sia attraverso investiture più o meno dirette alla realizzazione di alcuni edifici pubblici come la Loggia Amulea di Eugenio Maestri o il Palazzo delle Debite e il Museo Civico di Camillo Boito. Proprio quest’ultimo è considerato il “pupillo” di Selvatico e soprattutto l’ideatore, negli anni 90 dell’Ottocento, di uno stile “nazionale” che prende le mosse dal “neo-romanico” del suo maestro per gettare le basi di quello che presto, in tutta Europa, sarà chiamato stile liberty.

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Il vecchio Museo Civico al Santo

In linea generale, il liberty può essere considerato come LO stile della modernità, quello che maggiormente rompe con le teorie artistiche (architettoniche) tradizionali, anche per la disponibilità di nuove tecnologie e materiali, come il cemento e il vetro di produzione industriale.

Siamo all’inizio del Ventesimo secolo, un’epoca che per forza di cose non può che percepirsi moderna e dunque vuole rompere con il passato. Succede anche a Padova, proprio nel 1900 viene eletta una nuova giunta comunale, che può essere definita progressista, che succede ad una amministrazione che, per quasi quarant’anni, era stata in mano ai moderati “cavouriani” della Destra Storica. Non è un rivoluzione epocale, si tratta sempre di un gruppo ristretto eletto da pochi aventi diritto, ma questa giunta possiede gli appoggi politici ed economici per attuare progetti di ammodernamento della città che “giravano nell’aria” da anni, in qualche caso da secoli.

Per comodità possiamo dire che Padova entra nel Novecento nel 1903, anno in cui Daniele Donghi realizza il cavalcavia Borgomagno che oltrepassa la linea ferroviaria vicino alla Stazione e apre lo sviluppo cittadino a nord, in un’area che prima non era considerata città. Al cavalcavia è direttamente collegata l’opera “simbolo” della nuova Padova: il rettifilo che dal centro cittadino (piazza Garibaldi) giunge alla Stazione ferroviaria.

E’ proprio qui che vediamo nascere una città nuova dal punto di vista architettonico, in un’impresa che ha come maggior protagonista, per numero di progetti, Gino Peressutti.

Peressutti giunge in città nel 1904, ha appena 21 anni, non è nemmeno laureato, ma è stato allievo di Raimondo D’Aronco il pioniere del liberty italiano e questo basta ai padri gesuiti per affidargli il cantiere del Collegio Universitario dell’Antonianum, la più completa forma architettonica liberty in città e nel repertorio dello stesso Peressutti. Per l’amministrazione comunale di Padova e per i committenti questo stile risulta presto essere “troppo”, troppo moderno, troppo estroso, già in palazzo Venezze, all’angolo di via Trieste con Corso del Popolo, Peressutti, dopo un primo progetto rifiutato dalla commissione cittadina di ornato, si accomoda su uno stile meno eccessivo, più tradizionale, che formalmente può essere definito eclettico. Grazie a questa scelta l’architetto sarà per trent’anni il massimo esponente del rinnovamento cittadino, che lo vedrà declinare i concetti di modernità in modo sempre nuovo, fino ad assumere un linguaggio “romano” nella progettazione di Piazza Spalato (ora Indipendenza), che accompagnerà l’ecclettismo funzionalista del quartiere Vanzo, la modernissima “Città Giardino”.

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Il Collegio Antonianum, come appare oggi

Così, i più notevoli esempi architettonici sul nuovo rettifilo del Corso non portano la firma di Peressutti, ma sono l’albergo Italia, proprio di fronte alla stazione, di Primo Tertulliano Miozzo, il palazzo delle Poste centrali di Alessandro Peretti, capo ufficio tecnico del Comune e autore anche del Foro Boario in Prato della Valle, e soprattutto la sede della Cassa di Risparmio di Daniele Donghi, l’edificio che incarna il cuore della modernità, in quanto gran parte dei progetti urbanistici realizzati in questi anni possono partire proprio grazie ai finanziamenti della Cassa di Risparmio. È così soprattutto per l’altro grande progetto di Daniele Donghi, gli edifici universitari che ospiteranno le ammodernate facoltà di medicina ed ingegneria, divisi fra il corso del Piovego e le vicinanze dell’Ospedale Giustinianeo.

L’altro grande polo di innovazione in stile eclettico/liberty si trova nelle vicinanze della basilica di Sant’Antonio, al cui interno si trova il più significativo cantiere pittorico della città, quello che vede all’opera nel presbiterio e in alcune cappelle attigue allo stesso il decoratore Achille Casanova. Tuttavia è anche l’apertura della via dedicata a Luca Belludi che collega la basilica a Prato della Valle e che termina con la grande mole di Palazzo Sacerdoti, eretta da Augusto Berlese. Si tratta infatti di uno dei più classici esempi di liberty cittadino: il palazzo è infatti caratterizzato dalla grande torre che sporge verso la piazza. Molte ville e villette, soprattutto suburbane, di quest’epoca assumono infatti la forma della casa con torretta a rievocare il grandioso passato medievale della città e a istituire, proprio intorno alla cerchia di mura cinquecentesca appena scavalcata, una seconda barriera “fortificata”.

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Palazzo Sacerdoti in Prato della Valle

Tuttavia l’onda della modernità continuerà a muoversi in senso centripeto lungo tutto il corso del Novecento.

Giovanni Bellini, umano e divino

138sacrPochi pittori rappresentano la propria epoca e il proprio ambiente in modo così caratteristico e pieno come Giovanni Bellini.

Due parole rappresentano immediatamente l’opera pittorica di questo grande artista: luce e oro. Chiunque pensi spiritualmente a Venezia, anche chi la conosce meglio, non può che collegarla mentalmente a questa impressione, la stessa che si ha quando si entra in quel luogo ideale che è la Basilica di San Marco: luce e oro.

Queste due parole descrivono immediatamente l’atmosfera veneziana, come dimostrano anche due delle più antiche testimonianze artistiche della laguna, i mosaici absidali di Torcello e Murano.

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Torcello, Basilica di Santa Maria Assunta, Abside

Queste due immagini della Vergine ammantata di blu su fondo oro sono, secondo Sergio Bettini, fondamentali per capire Venezia, la cui architettura è unica al mondo, perché pensata per una città sull’acqua, in cui la luce non arriva solo da una direzione, ma, riflettendosi sulla laguna, avvolge gli edifici. Il fondo oro dei mosaici veneto-bizantini non è altro che la trasposizione di questa situazione diciamo meteorologica, mentre la Vergine rappresenta al meglio Venezia, o viceversa. La città può considerarsi inviolabile, è protetta da mura che non potranno mai cadere o essere conquistate, cioè le acque del mare. Come Maria è, nella teologia, una creatura, ma diversa e speciale rispetto alle altre, così Venezia fa parte di questo mondo, ma è diversa da tutte le altre città, che sono “incatenate” sulla terra. Petrarca la definisce “mundus alter”, mondo diverso, fa parte di questo mondo, ma in modo assolutamente speciale, e anche la sua storia geopolitica di provincia bizantina in Occidente prima e di potenza occidentale in Oriente poi può essere intesa come un’ulteriore conferma di questo assioma. Come Maria è stata definita “porta del Cielo” (immagine di Giusto de’ Menabuoi), così anche Venezia, per secoli punto privilegiato di partenza per Gerusalemme e per il pellegrinaggio al Santo Sepolcro è un’immensa porta della salvezza.

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Giusto de’ Menabuoi, Battistero del Duomo di Padova, “Maria porta del Cielo”

Proprio per indicare questa costellazione di significati, Giovanni Bellini introduce per la prima volta nella pala di San Giobbe, dipinta nel 1487, un elemento che reinterpreta in chiave moderna la più antica tradizione veneziana, quella bizantina. Bellini infatti decide che le sue scene di pittura sacra devono rappresentare ambienti sacri e costruisce nelle proprie pale un’architettura che collochi le figure in vere e proprie chiese dipinte: e queste chiese lampeggiano di mosaici dorati che avvolgono le figure, in particolare la Vergine, di quella luce che riproduce fedelmente l’ambiente lagunare.

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Giovanni Bellini, Pala di San Giobbe, Gallerie dell’Accademia

D’altra parte la pittura belliniana non è nuova alla spiritualizzazione degli elementi paesaggistici: nella Resurrezione di Cristo che ora si trova alla Pinacoteca di Berlino, egli ambienta la scena, uno dei momenti caratteristici della storia sacra, in un tipico paesaggio veneto, riconoscibile per la scelta cromatica del cielo azzurro che si sposa con il verde della campagna, ma anche per un elemento ben più specifico che non poteva non essere familiare a chi guardava l’opera: sulla destra del quadro si staglia il colle con la rocca di Monselice, uno degli elementi paesaggistici più riconoscibili della Bassa Padovana. Questo elemento non è certamente “solo un contorno” nel quadro, svolge anzi una funzione fondamentale nello stesso: la sua presenza offre allo sguardo dello spettatore una figura verticale il cui scopo è quello di conferire all’immagine un movimento che coincida con il movimento ascensionale di Cristo verso l’alto dei cieli. Un Cristo che ancora una volta possiamo definire “bizantino” o quanto meno arcaico nella sua ieratica frontalità: è una figura che ci comunica subito che si situa al di là di questo mondo e la sua presenza rende sacro il paesaggio circostante, che invece è un paesaggio immediatamente riconoscibile come reale e tangibile. Nella pittura di Giovanni Bellini la sacralità arcaica viene recuperata, ma non è lo specchio di una realtà lontana e irraggiungibile, come poteva essere per l’oro dei mosaici bizantini, è anzi qualcosa che si trova tutto intorno allo spettatore: nella città di Venezia e nelle campagne del Veneto.

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Giovanni Bellini, Resurrezione (1475-79), Berlino, Gemaldegalerie

Giovanni Bellini comincia a firmare le proprie opere quando è quasi trentenne, alla metà degli anni 50 del Quattrocento, il padre Jacopo lo aveva formato nella sua bottega fino ad allora, e lo aveva reso un pittore umanista, come il fratello Gentile e come il “fratello adottivo” Andrea Mantegna, che aveva sposato Nicolosia, sorella di Giovanni. E pittore umanista Bellini si rivela in modo particolare nell’opera che segna il suo ingresso negli anni 60, la Pietà di Brera, in cui possiamo ammirare un Cristo che fa della perfezione fisica del suo corpo il modo per comunicare il raggiungimento della perfezione dell’ideale dell’essere umano, in perfetto parallelo con l’opera di Andrea Mantegna.

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Giovanni Bellini, Pietà, 1460, Milano, Pinacoteca di Brera

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Andrea Mantegna, San Sebastiano, 1459, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Il Cristo Morto di Mantegna, dipinto nel 1490, 30 anni dopo la strepitosa Pietà del cognato, rappresenta un altro momento spirituale della storia della pittura in Italia, in esso sono presenti in nuce le ansie spirituali del Cinquecento, condensate nelle figure piangenti, appena accennate, a lato del corpo di Cristo.

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Andrea Mantegna, Cristo Morto, 1490, Milano. Pinacoteca di Brera

Questa inquietudine, che pure sarà fortissima a Venezia nel sedicesimo secolo, non tocca, o meglio sfiora soltanto, Giovanni Bellini il grande pittore dell’oro e della luce, colui che più di ogni altro ha reso tangibile il sogno di rendere Venezia una nuova Costantinopoli, dopo che la prima era caduta in mano ai Turchi nel 1453.

Il pittore e la morte – Caravaggio in Sicilia

Se qualcosa colpisce immediatamente in due dipinti di Caravaggio conservati in Sicilia, la Resurrezione di Lazzaro di Messina e il Seppellimento di santa Lucia di Siracusa, è lo stato delle tele, caratterizzate da un diffuso color terra, che le rende, ad un primo sguardo, difficilmente leggibili, quasi trascurate.

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Caravaggio, Resurrezione di Lazzaro, Messina, Museo Interdisciplinare Regionale

“E’ questo il caso anche della Resurrezione di Lazzaro, proveniente dal Museo Regionale di Messina. Nonostante il dipinto sia stato spesso descritto come in pessime condizioni, non si può definire cattivo il suo stato di conservazione; l’impressione è legata al fatto che la composizione “si vede male”, fattore che ha da sempre condizionato gli interventi di restauro -quattro in quattro secoli- nel tentativo di aumentare la leggibilità delle figure, non comprendendo l’originale tecnica esecutiva caravaggesca. Va comunque evidenziato che il fenomeno dell’alterazione della vernice era talmente accentuato da disturbare ed effettivamente distogliere l’attenzione dalla estrema efficacia della rappresentazione.” Parole prese dal sito dell’Istituto Centrale per il Restauro http://www.icr.beniculturali.it/pagina.cfm?usz=5&uid=67&rid=33. L’impressione dei dipinti siciliani di Caravaggio è qualcosa di fortissimo, non solo da un punto di vista artistico, ma proprio da un punto di vista spirituale.
La vulgata caravaggesca è purtroppo ancora quella del pittore maledetto, dell’uomo sensuale sensualissimo, dedito alle bisbocce, dissoluto, rifiutato dagli ambienti ecclesiastici proprio perchè scapestrato e “sulla cattiva strada”, Roberto Longhi lo ha descritto come un materialista dialettico ante litteram, come un portavoce di un realismo assolutamente non magico, come colui che canta anacronisticamente un riscatto sociale e solo sociale.
Che quest’uomo fosse in mezzo ad una disputa teologica che avrebbe deciso lo sviluppo della chiesa per i secoli a seguire non viene comunemente percepito, che le pennellate del maestro, le sue improvvise sterzate di luce che appaiono sullo sfondo scuro come la pece siano la trasposizione delle preghiere di san Filippo Neri, e di una tradizione che lega personaggi diversi come Giovanni della Croce e Giordano Bruno, non giunge ai più. Del barocco, di cui Caravaggio è tra i padri putativi, conosciamo le paure delle morte di ascendenza gesuitica non le straordinarie geometrie di Borromini. Questa, però, è un’altra storia, almeno parzialmente.
Torniamo a Caravaggio e al suo arrivo in Sicilia. Il maestro giunge nell’isola da condannato a morte, dopo aver offeso il papa e i cavalieri di Malta. Forse ha ucciso un uomo in una disputa di gioco, o forse quella disputa era un primo tentativo di omicidio, non possiamo saperlo esattamente, le due opzioni non cambiano il fatto che Caravaggio arriva in Sicilia da condannato a morte, eppure Marco Minniti, pittore e vecchio amico, lo ospita e gli trova delle commissioni per importanti chiese di Siracusa e Messina. Non il modo migliore per mantenere l’anonimato, ma forse la speranza era quella che i Colonna o il partito borromaico riuscissero ad ottenere la grazia per il pittore.

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Caravaggio, Davide con la testa di Golia, Roma, Galleria Borghese

Eppure il Caravaggio siciliano sembra consapevole che la morte lo aspetta: già aveva lasciato Malta identificandosi nella testa tagliata di Golia eppure l’impressione del dipinto per la chiesa di Santa Lucia a Siracusa, il santuario che commemora il luogo della morte della santa portatrice di luce, è fortissima. Lo sfondo del dipinto non è il classico nero caravaggesco, ma un marrone terreo e quasi disciolto. Si dice che questa scelta cromaticamente strana sia dovuta alla fretta, alla difficoltà di reperire i pigmenti, alla possibilità che non sia stato possibile asciugare bene la pittura o che manchi l’ultima mano di vernice.

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Caravaggio, Seppellimento di Santa Lucia, Siracusa, chiesa di Santa Lucia

Forse, in fondo il dipinto è non finito, manca almeno una parte di braccio della santa e la parte bassa del quadro sembra decisamente non essere stata dipinta, eppure tutto nel quadro ha una sua logica, tutto si tiene, e anche la scelta di lasciare qualcosa di non descritto sembra quasi voluta, o almeno sensata. Il colore uniforme dello sfondo sembra proprio essere quello della terra, che è in fondo la grande protagonista del dipinto. La Santa sta tornando alla terra, si sta quasi sciogliendo in essa, due monumentali lavoratori stanno scavando la fossa in cui verrà deposta, i loro corpi formano quasi una mandorla che abbraccia il corpo senza vita di Lucia. Noi la vediamo così, dal basso, la scena è storia, ricordo, il momento in cui, attraverso la morte della santa, è nata la chiesa siracusana, che secondo la leggenda sarebbe stata la prima fondata da Pietro in terra italiana. Non a caso il corpo morto di Lucia si identifica con quello dipinto anni prima per rappresentare la morte della Vergine.

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Caravaggio, Morte della Vergine, Parigi, Museo del Louvre

In questo funerale dignitoso di Siracusa, celebrato da un prete bambino, la cui stola rossa è l’unico momento di colore del quadro, e benedetto da un vescovo ignoto, confuso tra la folla, privo di volto, c’è la magia di una chiesa semplice e primitiva, uno degli elementi forti della predicazione di Cesare Baronio, erede di san Filippo Neri alla guida degli Oratoriani.
Rimane la scelta “forte” di rappresentare Lucia nel momento del seppellimento, con la gola tagliata in modo evidente (pare che in origine Caravaggio avesse dipinto la testa separata dal corpo per poi correggersi o essere corretto), la scelta operata da un uomo, ricordiamolo, che era un condannato a morte, che in tutti i quadri del suo ultimo periodo ha rappresentato la morte in modo autobiografico. Eppure una morte che chiaramente viene sconfitta anche nei suoi momenti di apparente trionfo.
E’ soprattutto il caso dell’eccezionale Resurrezione di Lazzaro che si trova al Museo Interdisciplinare di Messina e alla quale sono rivolte le parole che si trovano all’inizio di questo articolo. Anche qui Caravaggio cita se stesso, la posa di Cristo è la stessa che si trova nella “Vocazione di Matteo” per la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma, il gesto di Cristo che chiama a sè un discepolo è uguale, con la mano che si trova in più nella stessa posa di quella di Adamo nella volta michelangiolesca della Sistina.

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Caravaggio, Vocazione di san Matteo, Roma, San Luigi dei Francesi

Eppure questa volta la luce è impossibile, anche per un dipinto caravaggesco, non è il geometrico raggio romano, ma sembra arrivare dal basso, ancora una volta dalla terra, quella stessa terra che si preparava a Siracusa ad accogliere Lucia. La luce scivola morbida intorno al corpo di Gesù, il suo volto è però lasciato in penombra, quasi indistinguibile dallo sfondo, ancora una volta un gioco del “non finito”? Forse, o forse ogni spettatore è chiamato a dare egli stesso un volto a Cristo.
Il centro del quadro è ovviamente Lazzaro, il cui ombelico occupa anzi il centro della tela. L’ombelico, perchè Lazzaro è il primo uomo di una nuova generazione, nato da Cristo, come Adamo era nato dal Padre. E Lazzaro è rappresentato nel momento esatto in cui riprende vita: e la vita riprende dalle mani, che Caravaggio riesce a dipingere in una contrazione, in uno spasmo, il segnale di una vita che ritorna, forse portata nuovamente nel corpo da Maddalena, che letteralmente infonde vita nelle narici del fratello avvicinando il volto al suo in modo tale che sembra trasmettergli il respiro stesso.

Di solito il corpo di Lazzaro puzza, è un elemento che la pittura, da Giotto in poi, ha reso parte dell’iconografia tradizionale, di solito nella scena c’è sempre qualcuno che si copre il naso e la bocca.

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Giotto, Resurrezione di Lazzaro, Padova, Cappella degli Scrovegni

Qui no. In Caravaggio, Maddalena respira nelle narici di Lazzaro, Marta guarda ammirata. un uomo lo sostiene mentre il suo corpo riprende vita, una folla incerta di lavoranti e discepoli, guarda Cristo, si lascia colpire dalla luce, ma soprattutto vede. Un discepolo, di cui vediamo solo la parte alta della testa, sembra alzarsi sulla punta dei piedi per vedere il miracolo. E non per insistere, ma il verbo giusto è proprio vedere, perchè tutti i personaggi sono estremamente consci di ciò che sta accadendo. E non c’è fraintendimento, Lazzaro è proprio morto. Anche lui, come la santa Lucia di Siracusa, sta per essere messo nella terra, uno dei lavoranti ha appena aperto il sepolcro per lui, è avvolto dal sudario e dal sudario cadono delle ossa, che non possono essere che le ossa stesse di Lazzaro. Era morto, ma è tornato alla vita.
Lazzaro, come Lucia, è un’immagine della chiesa, è il simbolo di un inizio capace di vincere nonostante le tenebre circostanti sembrino essere fitte, pesanti come la terra. La poetica di Caravaggio pittore è questa, quella di un cristianesimo che vuole essere umile e spirituale nel momento in cui invece la chiesa si orientava a voler essere (o rimanere) un attore politico, abbracciando la magniloquenza spagnoleggiante del messaggio gesuitico. Quella magniloquenza che negli stessi anni della fuga e della morte di Caravaggio produrrà la lunga contesa dell’Interdetto veneziano, in una storia che sembra lontana, ma non lo è e che probabilmente un’altra volta racconteremo.
Soprattutto però, nel momento in cui dipinge questi ultimi quadri in terra di Sicilia, Caravaggio vuole essere, anzi è, Lucia e Lazzaro, morti e immortali.

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Giuseppe Cilione
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Preziosità adriatiche

dsc_0746Nel lungo flusso di traffico della Statale Romea che unisce Venezia a Ravenna, in quell’immensa distesa formata dal Delta del Po, appare improvviso un alto campanile che svetta verso il cielo aprendosi sempre più verso l’alto in aperture che permettono di vedere la terra che si estende intorno ad esso e il cielo che spazia infinito. E’ questo il segno più immediato dell’antica abbazia di Pomposa, fondata da monaci benedettini provenienti da San Colombano di Bobbio nel VI – VII secolo in quella che allora era una vera e propria isola tra due rami del Po, luogo ideale di ritiro e di preghiera. Nelle lunghe traversie del Medioevo l’abbazia prosperò come luogo di cultura e come possidente terriero, accogliendo fondi e donazioni da tutta Italia, e nel corso dei secoli la piccola comunità monastica si ingrandì e costruì una chiesa più adatta alle proprie esigenze. L’attuale chiesa basilicale di Santa Maria fu costruita intorno al 1000, e circa un secolo dopo il Maestro Mazullo vi aggiunse un ricco portico di entrata (nartece in termine bizantino) che richiamasse le ricche chiese di Ravenna e di Costantinopoli.dsc_0747

Per quanto legato, nella sua interezza, alla semplicità romanica il nartece si richiama ad un gusto orientale per gli inserti decorativi in marmi pregiati che formano un ricco serraglio di pietra in cui vivono animali degni di una corte imperiale.

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L’interno della chiesa costituisce un’ulteriore sorpresa per la ricchezza della decorazione e soprattutto per la sua varietà e complessità. La sontuosità dell’abbazia nel pieno Medioevo è immediatamente testimoniata dal pavimento cosmatesco, realizzato anch’esso tra l’XI e il XII secolo, al momento dell’edificazione della chiesa.

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Più tarda è invece la sconvolgente decorazione a fresco, opera probabilmente della bottega di Vitale da Bologna, emulo e studioso della pittura di Giotto (nel cantiere di Pomposa, intorno al 1350, ebbe forse occasione di incontrare Pietro da Rimini, allievo diretto del grande maestro toscano che operava invece nel refettorio).

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Il ciclo pittorico di Vitale costituisce quasi un unicum nella storia della pittura per la sua complessità iconografica: si tratta di uno dei pochi cicli pittorici che abbracciano per intero l’arco della storia biblica, affrontando soggetti legati all’Antico Testamento, al Nuovo Testamento e infine all’Apocalisse. Raramente nella storia dell’arte si è tentato di costruire una sintesi grafica di questi tre elementi della storia sacra; probabilmente il primo a tentare di realizzare un ciclo così complesso – perché richiede una grande erudizione legata alla capacità immaginativa di concepire un insieme tanto articolato – fu proprio il maestro Giotto, che dipinse un grande ciclo ora perduto, se non per pochissimi frammenti, in Santa Chiara a Napoli. La grande realizzazione di Vitale da Bologna, che si situa intorno alla metà del XIV secolo precede di circa 30 anni il terzo tentativo di realizzare una grande storia biblica, quello di Giusto de’ Menabuoi nel Battistero del Duomo di Padova.

Ciò che differenzia il ciclo di Pomposa dagli altri due è l’ambiente della committenza, almeno ad un primo sguardo: si tratta infatti in questo caso di un luogo esclusivamente religioso, monastico in particolare, mentre Giotto lavorava per il re di Napoli, Roberto d’Angiò e Giusto per Fina Buzzaccarini, moglie di Francesco il Vecchio da Carrara signore di Padova.  La suddivisione del tempo biblico in tre momenti distinti (Antico Patto, Nuovo Patto, Tempi Finali) si richiama alla visione ternaria della storia prospettata dal profeta calabrese Gioacchino da Fiore (1130-1202), che vedeva la necessità di un grande cambiamento nella religione e nella politica, che avrebbero aperto una nuova era, l’età dello Spirito Santo in cui tutti i rapporti tra Dio e gli uomini, che nella mente medievale avvenivano attraverso la Chiesa e l’Impero, sarebbero cambiati. Molti videro nell’arrivo di san Francesco d’Assisi il segno materiale che una nuova era religiosa era iniziata, ma Gioacchino aveva previsto anche l’arrivo di un “imperatore angelico” che avrebbe condotto il mondo in una nuova era e probabilmente sia Roberto di Napoli che Francesco da Carrara miravano a identificarsi in quella figura quando commissionarono a Giotto e a Giusto de’Menabuoi i loro cicli pittorici.

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Ciclo dell’Apocalisse, la Donna vestita di Sole (simbolo della Chiesa) minacciata dalla Bestia

A Pomposa, invece, la prospettiva è diversa, probabilmente influenzata da una visione esclusivamente ecclesiastica, in un periodo in cui la Chiesa viveva gli ultimi momenti della cattività avignonese e affrontava le prime esperienze di riforma che per almeno altri due secoli avrebbero portato una grande attività spirituale all’interno dell’apparato ecclesiastico.

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Il ciclo si conclude idealmente con un Giudizio Universale in cui quasi tutti i personaggi coinvolti sono ecclesiastici e in cui appare fondamentale per entrare nel regno dei cieli l’intermediazione di san Guido, abate pomposiano, che accoglie le anime rivestito del suo saio benedettino.

Completano il percorso di visita all’antica abbazia la ricchissima sala capitolare, luogo di riunione dei monaci, con affreschi chiaramente di ambito giottesco, probabilmente bolognese, in cui una intensa Crocifissione è circondata dalle figure a monocromo di santi e profeti.

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Sala Capitolare, profeti

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Sala Capitolare, Crocifissione

 

Il Museo dell’Abbazia raccoglie tutto il materiale recuperato che probabilmente componeva la decorazione della chiesa prima dell’intervento di Vitale da Bologna.

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Inserisci una didascalia

Infine il refettorio era impreziosito da affreschi dei discepoli riminesi di Giotto, probabilmente guidati da Pietro da Rimini, che fondono le influenze del maestro in un’atmosfera che anticipa già il pieno rinascimento.

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Refettorio, Ultima Cena

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Refettorio, decorazione

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L’ultimo tempio di Venezia

dsc_0749La chiesa di San Stae è una delle poche chiese di Venezia la cui facciata affaccia direttamente sul Canal Grande. Originariamente non era così, la prima fabbrica della chiesa, che si suppone risalire al XII-XIII secolo, era orientata in modo diverso e offriva alla vista di coloro che percorrevano il Canalazzo uno dei fianchi.

Fu la ricostruzione sei-settecentesca che diede alla chiesa l’aspetto attuale e questa ricostruzione ha un preciso significato politico e sociale legato alle idee della famiglia che finanziò l’impresa costruttiva i Mocenigo (del ramo di San Stae, ovviamente), che abitavano a pochi passi dall’edificio sacro, nel palazzo che ora ospita il Museo del Tessuto e del Costume.

Rappresentanti di una delle famiglie più ricche del Settecento veneziano, i Mocenigo di San Sate diedero alla Repubblica due dogi nel corso del suo ultimo secolo di vita (e altri due appartenevano al ramo di San Samuele). Il “programma” politico del gruppo di famiglie in cui i nostri patrizi erano coinvolti prevedeva che Venezia cercasse di mantenere un ruolo attivo nella politica internazionale, senza farsi schiacciare dalle grandi potenze che la circondavano. Per fare questo cercarono soprattutto di ridare vita all’economia, ideando nuovi sistemi produttivi che avrebbero dovuto soprattutto essere agricoli e dunque dando un nuovo inpulso alla civiltà della villa veneta. A questa corrente di pensiero se ne opponeva un’altra, che aveva come massimo rappresentante la famiglia Manin, che riteneva che l’unica politica possibile per la Repubblica non fosse più espansiva, nemmeno in senso economico, ma di pura sopravvivenza.

Questo conflitto si tradusse sul piano dell’arte nella costruzione, quasi contemporanea, di due chiese: la chiesa dei Gesuiti (Santa Maria Assunta) da parte dei Manin, e appunto San Stae, finanziata dai Mocenigo. Ulteriormente interessante è che entrambe le fabbriche furono affidate allo stesso architetto, Domenico Rossi, che produsse due facciate contrastanti: molto movimentata e barocca quella per i Gesuiti, più sobria e classicheggiante quella affacciata sul Canal Grande.

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L’altare della chiesa di Santa Maria Assunta (gesuiti)

Della chiesa di Santa Maria Assunta parleremo in un’altra occasione, tuttavia è evidente come questa, tutta risplendente di marmi e letteralmente decorata in ogni singolo centimetro quadrato costituisca un’eccezione a Venezia dove lo sfarzo eccessivo era sempre stato visto di cattivo occhio.

 

 

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Chiesa di San Stae, cappelle laterali

L’interno di San Stae è invece anch’esso più sobrio e classico, con un diretto riferimento nella distribuzione degli spazi (tre cappelle per ogni lato) alla Grande Opera palladiana del Redentore. E’ facile, infatti, che il progetto dei Mocenigo fosse proprio quello di rifarsi ad un modello illustre di “venezianità”, di intraprendere una nuova fabbrica importante dopo un secolo, il Seicento, che per la Serenissima era stato decisamente oscuro, fra le lotte con il papato, l’aperta ostilità della potente Spagna, le guerre con l’Austria, la peste, la guerra di Candia e un generale calo demografico ed economico legato al susseguirsi di questi eventi catastrofici.

Se la politica dei Mocenigo all’inizio del Settecento è quella di cercare di rispondere a queste continue crisi ricompattando le fila e cercando di riprendere modelli economici intrapresi sul finire del Cinquecento (appunto l’espansionismo agricolo con le ville), anche la scelta di rifarsi architettonicamente a Palladio come massimo esponente di un mito diventa più facilmente comprensibile.

Come appare comprensibile la necessità di abbellire la chiesa attraverso opere che siano altrettanto “parlanti”, dunque il legato di Aurelio Stazio, morto nel 1720, che nel testamento lasciava la volontà di far eseguire 12 tele raffiguranti gli apostoli per la chiesa di San Stae viene svolto in senso ecumenico.

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Chiesa di San Stae – i 12 apostoli

 

 

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Chiesa di San Stae – i 12 apostoli

La commissione delle dodici opere non viene assegnata ad un solo artista, ma a dodici diversi pittori, probabilmente per dare l’idea di voler cogliere tutti i punti di vista possibili. Ed, in effetti, le tele sistemate nel presbiterio della chiesa ci offrono l’idea della complessità della pittura veneziana dell’epoca, divisa fra pittori legati al “tenebrismo” seicentesco come Giambattista Piazzetta, considerato l’erede spirituale di Tintoretto e la nuova “linea chiara” di Sebastiano Ricci, definito “Veronese redivivo”, maestro del rococò europeo, pittore giramondo e primo interprete di una pittura che, ancora una volta, torna al Cinquecento veneziano come modello di grandezza riscoprendo Paolo Veronese, compagno ideale dell’architetto Palladio.

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Giambattista Piazzetta – San Giacomo

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Sebastiano Ricci – San Pietro

Fra questi due estremi si colloca Giambattista Tiepolo, allora enfant prodige della pittura veneziana. Giambattista infatti all’epoca ha 24 anni, mentre i suoi colleghi che dipingono le altre tele per San Stae sono tutti dai 40 in su, è appena uscito dalla bottega di Gregorio Lazzarini (anche lui presente nel presbiterio con un San Paolo) ed ha probabilmente appena finito di affrescare Villa Baglioni a Massanzago. Il San Bartolomeo di Tiepolo riesce a mescolare in sè la potenza scultorea delle opere di Giambattista Piazzetta, capace di “scolpire con la luce” come un buon caravaggista, e, dall’altro lato, l’incredibile vivacità del pennello rapido di Sebastiano Ricci, unico pittore veneziano del tempo capace di raccontare con il pennello storie complesse e intricate.

Non si va probabilmente lontano dalla realtà se si afferma che il San Bartolomeo di San Stae è l’inizio della grandezza pittorica di Giambattista Tiepolo, simbolo del Settecento veneziano e pittore erede di una grande tradizione.

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Giambattista Tiepolo – San Bartolomeo

Felice Casorati: l’attesa

Si svolge da qualche tempo ai Musei Civici di Padova, e continua fino al 10 gennaio, la mostra “la giovinezza di Casorati”. La mostra cerca di collocare l’artista, o meglio di contestualizzarlo nell’ambiente artistico di inizio Novecento a Padova, o meglio tra Padova e Venezia. Un ambiente caratterizzato dalla presenza (saltuaria) del giovane Umberto Boccioni, dagli inizi della carriera satirica di Ugo Valeri e dalla presenza di un abile decoratore liberty come G. Vianello, che viene in qualche modo presentato come “il maestro” di Casorati. In quegli anni a Padova il liberty godeva un momento d’oro con il grande progetto di Vianello per la sede della Cassa di Risparmio in Corso Garibaldi, la presenza di Achille Casanova a Sant’Antonio e di Cesare Laurenti all’albergo dello Storione.

Casorati è però artista particolare, schivo, e dotato di una sicurezza nei propri mezzi intellettuali che lo porta a rifiutare qualsiasi influenza esterna.

Una fonte di approfondimento non ricercata nella mostra è la comparazione con la grande arte veneziana del passato, in particolare un dipinto di Carpaccio sembra aver colpito Casorati, come vediamo in una serie di confronti.

Al di là delle differenze di soggetti e di stile, quello che rimane nel corso degli anni è l’atmosfera di profonda malinconia, quella che Casorati descriveva in una lettera all’amico Camillo Bellisai: “io ho voluto ritrarre la vita di quelle signorine nobili e ricche che crescono tra la seta e il velluto con i cagnolini preziosi per amici e nell’animo un ardente desiderio di aria di sole di amore…”.

E’ la visione di un modello, in cui l’artista coglie delle sensazioni che poi continua a trasmettere come uno dei temi fondamentali della sua pittura, la sensazione della fine di un modello di educazione, che non è riservato forse solo alle signorine di buona famiglia, ma a tutta una società che attende qualcosa di diverso “un ardente desiderio di aria, di sole  di amore”.

Laboratorio culturale Giandomenico Tiepolo

Laboratorio culturale Giandomenico Tiepolo

Arte e storia nella Terra dei Tiepolo

13zianigLa proposta didattica si struttura in dieci incontri a cadenza bisettimanale con forma seminariale a partire da mercoledì 21 ottobre. Gli incontri avranno come tema principale i diversi aspetti della cultura, declinata nelle sue forme più ampie, dalla pittura alla gastronomia, dall’architettura alla contemplazione del paesaggio e saranno tenuti da diversi esperti dei singoli argomenti che si avvicenderanno di volta in volta nel ruolo della guida. La proposta vuole tuttavia avere un forte indirizzo di condivisione fra i “docenti” e gli iscritti dando vita ad una forma fattiva di collaborazione culturale: le lezioni, che si concluderanno nel periodo primaverile, dovranno essere uno stimolo all’uscita alla scoperta del territorio, di modo da poter guardare con occhi diversi una realtà familiare, che pure ha ospitato fatti e personaggi che sono ricordati nella grande Storia.

Gli incontri nel dettaglio:

  1. Ancor s’ammira… Aspetti delle Terre dei Tiepolo e bellezza di un territorio

  2. Il graticolato come simbolo d’incontro di civiltà nei secoli – Gianni Caravello

  3. Villa Veneta: un sistema

  4. Ville venete nel miranese – Gianni Caravello, Alberto Pellegrini, Luca Minto

  5. Il giardino romantico e il parco Belvedere – Lorenza Cavinato

  6. I Tiepolo e il Settecento europeo

  7. Giandomenico Tiepolo e la “pittura del vero”: da Villa Valmarana a Zianigo

  8. Il Pulcinella tiepolesco, maschera dell’uomo e della vita – Gianna Marcato

  9. I Tiepolo: itinerario miranese – Giulia Coin

  10. Sapori delle Terre dei Tiepolo

A cura di: Associazione Villeggiare, Associazione Veneto Cultura

Proposte di fine corso:

Il laboratorio si propone di allestire alla fine del percorso didattico una esposizione di foto o disegni o ricordi in qualunque forma che abbiano come soggetto il territorio miranese e siano stati realizzati dai corsisti con lo stimolo degli incontri seminariali.

Inoltre sarà possibile concordare l’organizzazione di una o più uscite con visita guidata ai seguenti luoghi:

Villa Valmarana ai Nani, Vicenza, felice incontro-confronto fra le maniere di Giambattista e Giandomenico Tiepolo.

Ca’ Rezzonico, Venezia, lo splendido museo del Settecento veneziano, dove sono conservati gli affreschi di Giandomenico Tiepolo originariamente realizzati per la Villa di Zianigo.

Itinerario “Terre dei Tiepolo”: alla scoperta delle perle nascoste del territorio miranese.

Arte e potere – il primo Trecento

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Simone Martini, Maestà, Siena Palazzo Pubblico, nella Vergine e nei santi che la circondano si rispecchiano la città di Siena e le sue magistrature collegiali

Agli inizi del Trecento l’arte si impone come strumento di comunicazione alle masse, da parte di un’elite che non è più ristretta nella sua cerchia, ma che nelle istituzioni comunali ha imparato ad aprirsi a fette più ampie della popolazione.

Una delle prime riflessioni diventa quindi la riflessione su come il governo possa influire sulla vita degli uomini: a Padova, nella Cappella degli Scrovegni, l’Ingiustizia appare come il principio di tutti i vizi e la leggenda vuole che abbia il volto di Ezzelino III da Romano, il Tiranno per eccellenza nel Veneto medievale. Nella quasi contemporanea opera di Ambrogio Lorenzetti per il Palazzo Pubblico di Siena, il Malgoverno è protagonista di un’intera, nefasta, parete: seduto su un trono tiraneggia la popolazione e il suo aspetto è quello di un demonio. In Giotto questa idea è già presente, il Tiranno è un gigante al confronto delle piccole figure ai suoi piedi.

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Tuttavia sia a Padova che a Siena è presente la controimmagine positiva, la Giustizia o il Buongoverno i cui effetti positivi rendono la città e le campagne circostanti luoghi piacevoli, sereni e belli da vivere. Sono immagini dell’armonia universale portata sulla terra, per questo un governante che non conosca i ritmi del cielo sarà sempre un tiranno.

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Piccola storia della pittura in Veneto – II Guariento e l’arte elegante

arpo3Poco si sa dell’origine di Guariento d’Arpo, pochissime sono le informazioni che circondano questo nome a volte difficile da ricordare. Arpo era il patronimico, il nome del padre, che si accompagna ad una probabile nascita a Piove di Sacco o nelle immediate vicinanze intorno al 1310.

Non si sa esattamente quando arrivò a Padova e quali studi compì in una città in cui, dal punto di vista pittorico, il gusto imperante era quello dei giotteschi, che molto spesso non facevano altro che riproporre in modo pedissequo le forme del grande maestro fiorentino.

D’altra parte, quegli anni venti del Quattordicesimo secolo erano particolarmente difficili per Padova: Cangrande della Scala, signore di Verona, era un nemico assiduo quanto pericoloso, e aveva spinto i maggiorenti del Comune ad affidarsi ai Carraresi perchè guidassero la città superando le divisioni interne che ormai apparivano insuperabili. Tuttavia fu solo il terzo dei Carraresi, Marsilio, e ancor più con il suo erede Ubertino, salito al potere nel 1338, che la dinastia riuscì ad avere un potere effettivo sulla città.

Torre-Orologio-Piazza-Signori-Padova-Foto-101Fu proprio Ubertino a iniziare la costruzione della grande “reggia” carrarese, il cui segno caratteristico divenne ben presto il grande orologio astrologico di Giovanni Dondi, installato sulla torre principale, che ancora domina la Piazza dei Signori. E’ proprio nella grande reggia che Guariento fa il suo debutto come “pittore di corte” affrescando diverse sale dell’immenso edificio, che fu in gran parte abbattuto nel Cinquecento. La pittura di Guariento si distingue per i temi trattati, adatti ad una corte ricca e colta come quella carrarese. Sua, ad esempio, era la prima decorazione della Sala dei Giganti, una raccolta di ritratti dei grandi spiriti dell’umanità, sia antichi che contemporanei, in una vera e propria anticipazione visiva del concetto più pieno di Rinascimento.

21_sala_adunanze_(cappella)Quel che rimane dell’opera di Guariento all’interno della Reggia è la decorazione della Cappella, rimasta frammentaria, ma visibile all’interno dell’attuale Accademia Galileiana. Il programma iconografico era ricco e complesso, con storie dell’Antico e del Nuovo Testamento che si univano a formare un tutt’uno che unisse la storia della salvezza dell’umanità alla storia carrarese. Nella cupola poi erano collocate le tavole con le rappresentazioni delle nove gerarchie angeliche, che costituiscono la più famosa opera di Gueriento e ci mostrano il lavoro di un pittore colto e pieno di inventiva, che non si limita a riproporre pedissequamente le vecchie iconografie (che troviamo ad esempio nel Battistero di San Marco a Venezia), ma le arricchisce e completa per caratterizzare accuratamente i diversi ordini angelici.

Guariento 1985Guariento è un pittore colto e raffinato, rappresenta al meglio una città nota per la sua università e per gli studi sia umanistici che scientifici, la sua lingua è quella ormai internazionale del gotico cortese, che si diffonde in tutta europa, con i suoi ori e le sue figure eleganti, che sembrano sempre declamare le raffinate liriche di Petrarca, che fu “collega” di Guariento alla corte carrarese.

E’ una lingua che il pittore utilizza anche nell’abside della chiesa degli Eremitani, dove dipinse le storie di sant’Agostino e dei santi Filippo e Giacomo, accompagnate da colte e misteriose raffigurazioni dei pianeti del sistema solare.

Altrettanto raffinato è il lavoro che compì a Venezia, dove fu chiamato nel 1365 dal Doge Marco Corner per dipingere un’ Incoronazione della Vergine  per la sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale. L’affresco costituiva la celebrazione massima del potere veneziano, si trovava alle spalle del Doge quando questi sedeva in consiglio con l’intera nobiltà e rappresentava, nella simbologia veneziana, la massima onorificenza per la città lagunare, che si rispecchiava nella Vergine Maria ascesa al cielo  e onorata dal consesso celeste. L’affresco di Guariento fu semi distrutto da un incendio alla fine del Cinquecento e sostituito dall’immensa tela con lo stesso soggetto dipinta da Tintoretto, a testimonianza dell’importanza di quel soggetto in quel luogo, che a sua volta ci ricorda la grandezza della fama raggiunta dall’elegante Guariento.

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Ciò che resta del Paradiso di Guariento in Palazzo Ducale